N-am știut cum să-ți spun mai rămâi: „DISCO ’89: Cele 7 morți ale Mihaelei Runceanu” la Apolo 111

„De-ar fi să vii”. Unul dintre cele mai cunoscute cântece ale Mihaelei Runceanu. Care a sunat obsesiv  în urechile românilor puțin înainte de revoluția din 1989, după moartea surprinzătoare a artistei, în condiții suspecte, la doar 34 de ani. Caz care a făcut mare vâlvă „în șoaptă” la vremea respectivă, fiind probabil cel mai mediatizat caz, off the record, al disparițiilor misterioase ale incomozilor regimului din acele vremuri (comparabil la nivel de emoțional colectiv poate doar cu cazul Ioan Luchian Mihalea la câteva luni după, însă în vremuri  noi, când informația începuse deja să circule liber). Pentru generația mea, amintirea acestei tragedii este încă foarte puternică (nu cred că am început să vorbesc despre acest spectacol fără să capăt măcar o tresărire, urmată invariabil de oripilare și evocarea amintirilor despre momentul respectiv, în care predomină, categoric, cablul de telefon cu care se spunea că ar fi fost strangulată).

N-aș mai crede că visez. Pentru că a venit. Într-o formă în care nu ne-am fi așteptat. Acum avem un crâmpei dintr-o zi… ce s-a dovedit fatidică… Clipe restituite inteligent de Catinca Drăgănescu dintr-o existență ce a marcat, mai ales prin tragism, istoria muzicii ușoare românești. Arareori teatrul își propune demersuri atât de curajoase cum este cel de a reda, după o documentare foarte serioasă, povestea pierdută a unor oameni, a unor întâmplări, a unor evenimente rămase neelucidate în imaginarul colectiv, dispărute fără urmă în negura istoriei. După mai bine de trei decenii de la acest eveniment, fără niciun rabat de la calitatea demersului dramatic al acestui proiect, „Disco ’89: Cele şapte morţi ale Mihaelei Runceanu” este înainte de toate o piesă de teatru foarte bine scrisă, fără caracter documentar cum te-ai putea aștepta, deși după o atentă analiză a puținelor documente ale  procurorilor din dosarul Mihaelei Runceanu, interviuri și alte materiale documentare, cu toate perplexitățile pe care le-a presupus procesul. Pentru 50+, ea face parte din proiectul „DISCO ’89”, o serie de spectacole bazată pe o cercetare de peste trei ani, care prezintă mai multe viziuni asupra vieții și morții Mihaela Runceanu, Catinca Drăgănescu și Gabriel Sandu fiind cei doi regizori care pun fiecare în scenă câte un spectacol, propunând abordări diferite, dar construite în jurul legendei ce înconjoară personalitatea și finalul tragic al cântăreței, încă învăluit în mister și teorii ale conspirației.

„Am început acum trei ani prin cercetarea dosarului de procuratură, după care am făcut o serie de interviuri cu membrii familiei, persoane apropiate, am încercat să facem rost de dosarul de la Securitate. Ceea ce ne-a revoltat și ne-a legitimat demersul artistico-documentar este lipsa acestui dosar de la Securitate. Am aflat că este un caz rezolvat în 36 de ore, am aflat că în jurul apartamentului erau trei patrule de poliție noaptea în București și în același timp nimeni nu a aflat nimic. Am aflat că a existat un incendiu pe care nimeni nu l-a simțit, nici miros de benzină, nici fum”, a declarat Catinca Drăgănescu după premiera spectacolului.

În „Cele 7 morți ale Mihaelei Runceanu”, spectacolul scris și regizat de Catinca Drăgănescu, regizoarea a extras cu maximum de precizie dramatismul și a explorat abil, împreună cu cei cinci actori (Oana Pușcatu, István Téglás, Silvana Negruțiu, Cristina Drăghici și Vlad Galer), tot potențialul  lui teatral într-o poveste coerentă, de sine stătătoare.Și din deja celebrele câteva pagini dintr-un caz de dispariție misterioasă de pe scena vieții rezultă nu doar un tribut adus unei artiste incontestabile din spațiul nostru cultural (a trecut cu brio și testul recognoscibilului prin fredonările destul de generoase și ele ale celor cu care am vorbit după spectacol), ci și un eveniment teatral solid, echilibrat, penetrant, accesibil și publicului 50-, în ale cărui memorii nescrise nu a fost consemnat acest eveniment. Pentru care povestea simplificată sună exact ca în sinopsisul de prezentare al evenimentului: „O  femeie de 34 de ani vine acasă la finalul unei zile de muncă. Femeia nu e căsătorită. Nu are copii. Locuieşte ȋntr-o garsonieră proprietate personală, cu o altă femeie tânără, care o ajută cu gospodăria. Garsoniera se află la parterul unui bloc de locuinţe. Blocul se află ȋntr-un cartier dormitor. Cartierul se află ȋn capitala ţării. E toamnă. E 1989”.

Cred că cel mai mare merit al spectacolului Catincăi Drăgănescu este acela de a nu apăsa excesiv pedala recognoscibilului (ceea ce i-ar fi fragmentat fără drept de apel publicul, plictisind o parte a lui) ci de a exploata cu maximum de inteligență calitatea de policier a scenariului pe care l-a scris, prin decuparea și recompunerea abilă a adevărului-întreg din adevărurile individuale ale personajelor lui. E un joc mental. E un joc de percepții. E o provocare continuă la tăcere și reprimare, o caracteristică importantă a universului optzecist, pe acorduri de Mihaela Runceanu.

„Disco ’89: Cele şapte morţi ale Mihaelei Runceanu”. Sub acest titlu inspirat din dosarul penal (cele șapte piste considerate neexplorate de către procurori) au fost reunite o serie de monologuri și dialoguri atribuite celebrei cântăreţe de muzică pop, profesoară de canto la Şcoala Populară de Artă, legate prin muzica originală compusă de Xenti Runceanu, vărul artistei, prin care se încearcă reconstituirea din frânturi a unei conștiințe îngrozite, împinsă către disperare. Secvențe din ceea ce se petrecea în casa cântăreței sunt interesant intercalate cu apariții în presa vremii și pe scenă ale Mihaelei Runceanu, dar și cu activitatea securiștilor care se perindau în preajma ei pentru a aduna informații, ascultându-i telefoanele și chiar discuțiile din casă (deși n-a existat niciun dosar la Securitate  pe numele ei) și smulgând mărturii de la apropiații ei, într-o nevoie de neexplicat de a fi scoasă din peisaj (personajul principal chiar dispare înainte de vreme din propria istorisire, prim-planul fiind brusc ocupat de o altă poveste a vremii, care ar fi putut avea parte de același tragism: fuga din ţară a Nadiei Comăneci, în aceeași perioadă).

Excelent distribuită Oana Puşcatu (actriţă a Teatrului Mic și solist vocal în trupa Avenue) în rolul unei mai mult decât credibilă Mihaela Runceanu, un rol complex, în care se mulează foarte bine pe personaj (cu care împărtășește suficient de multe asemănări, ce-i asigură adevărul pe scenă și înfioară derma și sufletul celor ce și-o mai aduc aminte pe artistă), cu o privire atent studiată și recompusă abil în fiecare scenă, ce-i conferă o solidă expresivitate, mai ales în scenele în care interpretează (dovedindu-și și serioasele calități muzicale) hit-urile cântăreței. Hăituit în ultimele zile ale vieții, evocate aici, de poliția politică a vremii, personajul Oanei Pușcatu capătă în mâna actriței un melanj captivant, un amestec ciudat de angelic, feminin, dulce, fragil și infinit trist, care, pus mereu în gardă, intimidat de fiecare interferență care-i accentuează angoasa și o trimit într-un tot mai accentuat paranoic, excelent crescut și somatizat de actriță către punctul culminant, îi completează portretul cu incredibile doze de autostăpânire până la glacial, de curaj specific vârstei, prin care se străduiește să combată uriașa frică de acest climat apăsător, și de incredibilă forță, ce vine din conștiința propriei valori artistice și nevoii de a rămâne pe scenă, singura salvare posibilă.

Pentru că celebritatea de care se bucură în profesie se pare că are un cost uriaș în plan personal, pe care nu se știe dacă este pregătită să-l plătească. Este supusă permanent unui filaj dur, excelent condus de personajul lui István Téglás care reuşeşte un pertinent ofiţer de de securitate, un mostru cu porniri melodramatice, iremediabil îndrăgostit de muzica persoanei pe care o filează, un manipulator de cinste, nu atât un as în arta persuasiunii cât un jongleur al disimulării, un personaj a cărui autoritate provine din exercițiile de putere, aproape ludice, manifestate prin cele mai crunte mecanisme de presiune și intimidare învățate în școala de teroare a regimului comunist, într-un sistem care și-a desăvârșit în cele câteva decenii de putere mijloacele de opresiune și arsenalul de distrugere psihică a individului, pe care István Téglás, un actor extrem de talentat și cu o plajă largă de calități și tehnici actoricești, uneori dinadins puse în conflict, reușește să-l construiască și să-l dezvăluie de-a lungul spectacolului. Este îndeaproape ajutat de partenera lui de scenă și de jocuri terifiante, o incredibilă Cristina Drăghici,  încă și mai ludică, chiar plină de umor pe alocuri, prin care se echilibrează jocul psihologic, pentru a căpăta, prin prestația actriței, nu doar coerență în construcția bătăliilor mentale pe care le au de purtat împreună prin justificări individuale de entuziasm, dar și verosimil în prezentarea unui subtil (echipa de ofițeri bun/rău) de care a fost mereu susceptibilă intelighenția regimului. Agera complicitate a acestei echipe te face să pendulezi întruna între a crede că a fost o crimă la comanda regimului (suspiciune predominantă spre care te îndeamnă întreaga construcție a spectacolului) și mai puțin o crimă ce a avut drept mobil jaful, ipoteză parcă anume trimisă în ridicol, însă anume niciodată închisă sau cu măcar vreo notă concluzivă.

Ceea ce face din text și din spectacol mai degrabă un comentariu al unei stări de spirit ce plana în fiecare segment social și pe care o resimțeam cu toții (poate de aceea atât de important și emoționant astăzi pentru unii dintre noi când revizităm această temă), ceea ce-i asigură o veritabilă demonstrație de teatru psihologic cu obiective precise, la a căror îndeplinire participă cu mare succes Vlad Galer (erijat în reprezentant al Amnesty International, colegul Daniel de la Electromecanica autor de scurt moment omagial, dar, cel mai important, un excelent material de intimidat de către securiști în calitate de tânăr fugit de acasă care n-are nevoie de  carte și are mare nevoie de bani) și Silvana Negruţiu (o foarte bună Mariana, menajera Mihaelei Runceanu, excelentă în scenele în care face declarații securiștilor, în calitate de reprezentant al acelor  „oameni prin care statul trebuie să aibă grijă de artiștii lui”, însărcinată să aibă grijă de „obiectivul Mioara”, savuroasă în poemul recitat la uzină cuplului de dictatori), ale căror personaje sunt o replică perfectă a trăsăturilor dominante din celula socială a populației terorizate în timpul regimului, personaje cuprinse de cea mai simplificată și deci autentică teamă care ar fi putut fi trăită în acele vremuri, care își trăiesc imoralul (foarte buni ambii actori în urmărirea acestui fir logic al evoluției personajelor lor) conștienți de duplicitate dar în afara oricărei posibilități de a se apăra.

Să torni, să ucizi, să recunoști o crimă par puncte obligatorii de bifat după ce ai fost absorbit în absurditatea unui sistem opresiv de care nu ai avut nicio putere să te ferești. Un spațiu claustrant, de Vorbitor, în care nu se pot face decât confesiuni, fie ele în gura mare sau doar cu o jumătate de gură, ce nu așteaptă decât a fi iscălite după ce au fost declarate, într-un spațiu în care cele mai importante elemente de décor sunt monitoarele (pe care se derulează imagini din epocă, apariții tv și imagini din spectacolele artistei), de pe care strigă foamea, frigul, depresia, iarna, moartea. Și peste toate frica (senzațional descrisă în cutremurătorul monolog de pe la început al Oanei Pușcatu, cred că cel mai puternic din întregul spectacol).

Consistente opțiunile și propunerile de scenografie prin care Gabi Albu și Marius Nițu îmbracă această cutremurătoare poveste, care propun delimitări precise ale spațiului de joc, la înălțimi diferite, presărate cu doar câteva obiecte prin care e surprinsă perfect atmosfera specifică vremii (covoare, abajur, telefon, TV, microfoane, pick-up, magnetofon, mașină de scris, fotolii), spații destul de sărăcăcioase, desuete (era musai să fie păstrată o anumită austeritate și în locuibil, pentru a nu bate la ochi), strident  luminate disco (luminile și culorile din décor și costume contribuie din plin la definirea și impregnarea conceptului disco, etichetă lipită inteligent spectacolului), succesiv, opțiune prin care se schimbă mereu locul acțiunii și personajele care vor evolua în ele, expuse mereu judecății spectatorului, ca într-o aulă disco metaforică cu multe culoare imaginare pe care poți apuca spre cel mai potrivit pupitru din care să privești prestațiile protagoniștilor din fiecare scenă.

Nu mai rămâne decât să așteptăm premiera celui de-al doilea spectacol al acestui proiect, „O istorie plină de speranță a Mihaelei Runceanu”, pus în scenă de Gabriel Sandu, căruia Catinca Drăgănescu i-a ridicat foarte sus ștacheta, pentru a ne putea pronunța definitiv în cazul, acum teatral, Mihaela Runceanu.

Eu nu te-am uitat, dar vezi, te-am rătăcit prin gânduri!…

„Disco ’89: Cele şapte morţi ale Mihaelei Runceanu” de Catinca Drăgănescu

Apollo 111

---

Text și regie: Catinca Drăgănescu

Scenografie: Gabi Albu și Marius Nițu

Video design: Ana Cârlan

Light design: Marius Nițu

Muzică: Xenti Runceanu

Sunet: Daniel Octavian Nae

Foto afiș: Cornel Brad

Grafică: Diana Vasilescu

---

DISTRIBUȚIE:

Oana Pușcatu

István Téglás

Silvana Negruțiu

Cristina Drăghici

Vlad GalerBottom of Form

Viața de dincolo de viață, the switch to REC: „Sara/Mara”. La Apollo 111.

„Sara/Mara”. Sau de-a râsu’/plânsu’ despre noul normal/anormal. Live. Online.

La doar o literă distanță, alt destin, altă poveste pentru o altă nevoie a noastră din aceeași realitate. Atât de ușor de înlocuit. O mică poveste cutremurătoare despre culise. Despre noul spectacol al existenței. Despre viața din spatele vieții care se lasă anume văzută. Dezvăluită. Filmată. Împărtășită. Așa cum ne-o închipuim. Sau cum ne dorim să o vedem, ignorând cu bună știință toate nevăzutele ei. O poveste despre granița fină dintre public și privat și dintre adevăr și minciună în era mistificărilor posibile ori necesare pentru a mai îndulci puțin realitatea în care nu ne mai regăsim ori cu care nu mai putem să ținem pasul. Dar și o avertizare asupra dramelor care se petrec dincolo de ochii curioșilor, când cei mai idolatrizați semeni ai noștri rămân în conștiința goală. Tragedii care se nasc din foamea noastră de nou. De diferit. De altceva. De provocare continuă care să ne asigure senzaționalul de care e nevoie doar ca să mai spargem din când în când plictisul și să asigurăm audiența și buzunarele altora.

Într-o lume în care ne facem selfie-uri cu prăjitura preferată. Cu ingredientele și apoi cu rețeta ei. Cu prima încercare la noi în bucătărie. Și îmbunătățirile ulterioare. Cu kilogramele pe care le-am căpătat repetându-i povestea. Cu dieta prin care putem scăpa de ele. Și sportul asortat. În sala corespunzătoare. Apoi, reveniți la forma inițială, cu crizele economice, sociale sau politice în care trebuie să ne-o păstrăm și cu care trebuie să conviețuim. Cu iubirea. Cu trădarea. Cu dezamăgirea. Cu boala. Cu suferința. Cu moartea. Cu războiul. Ne plictisim pe rând de tot ce ne-a fost servit pe tavă și căutăm mereu ceva nou, mitraliați și bombardați în permanență, fără posibilitatea de a exploda cumsecade pentru a ne învăța lecțiile. Cei slabi dispar fără urmă și sunt repede dați uitării. Cei puternici rezistă. Și își fac vlog, ca să ne-nvețe cum se face corect un selfie cu prăjitura preferată. Cu ingredientele și apoi cu rețeta ei. Și cu toate etapele prin care trecem cu ea și toate amintirile ei, până la război. Și mult după.  

„Sara/Mara”. Un text dramatic foarte bine scris, semnat de Bogdan Theodor Olteanu și Adrian Nicolae, despre lumea de azi. Despre noul nostru superficial. Sau artificial.  A brand new reality în constatări amare despre feliile  consistente de virtual vândute pe post de cea mai râvnită realitate, consemnate prin povești și eroi care modelează emoționalul și trasează idealurile noilor generații, crescute online după ce au fost mai întâi născute  dintr-o meme ce naște pui vii și-i hrănește cu informații de pe google și idealuri copy-paste. O nouă genă egoistă, cu care se măsoară azi universul socio-cultural,  o genă informațională, mentală, replicativă, purtătoare specifică de informație neoculturală, care se transmite indiscutabil în toate mediile și se propagă rapid în tot universul cunoscut, astăzi tot mai mult o mare familie din care e musai să facem și noi parte.

Patru vloggeri și managerul agenției lor aleargă care încotro după faimă și fericire. Pe spinarea fiecărui privitor al lor. Apăsând butonul de pauză de la viața personală de câte ori apasă REC (sau pocnesc din deget!) ca să stea de vorbă cu nesătulul public, ce-i așteaptă negreșit în fața unui ecran. Dacă întârzie, ori, Doamne ferește!, lipsesc măcar o dată îl pot pierde. Definitiv. Consumator frenetic de conținut, oricât de lipsit de substanță, publicul cere. Tot mai mult și mai mult în fiecare zi. Să fii parte dintr-o comunitate e mai întâi obligatoriu. Apoi devine cuvenit și-n cele din urmă doar un capriciu, printre zecile de atracții de abonare cu care se îmbogățește mereu oferta. Online-ul înflorește și provoacă întruna. Se pot câștiga bani frumoși doar din curajul de a te filma, trăncănind pe orice subiect și vânzând sfaturi despre orice celor care nu au avut același curaj.

Vlogger. O ocupație tot mai râvnită sau o alternativă tot mai serioasă pentru cei foarte tineri de a se lansa în viață și  de a câștiga rapid, cu eforturi mici. Faimă, relații, chiar și foarte mulți bani. Ascensiunea e de cele mai multe ori rapidă, se găsește aproape oricând public pentru aproape orice. Adevărata provocare este însă să te menții acolo unde ai fost propulsat. Și unde începe, de fapt, adevărata dramă.  

Mara, Denny, Aurora și Sara sunt doar patru dintre vânzătorii de iluzii angajați de Mircea. Cu cifrele în față, el trebuie să negocieze drastic, cu fiecare dintre ei, pentru a se menține pe piață și a produce profit din canalele lor video. Explorând inteligent relațiile pe care le presupune o astfel de activitate, Bogdan Theodor Olteanu (care semnează și regia spectacolului) și Adrian Nicolae (un excelent Mircea, într-una dintre cele două variante de distribuție) au reușit un text pertinent, deloc pretențios, cu doze consistente de recognoscibil (replicând superficialul din relațiile sociale ale zilelor noastre, al căror fini cunoscători se dovedesc) și limbaj adecvat pentru specificul domeniului propus, coborât însă și el într-un colocvial pieptănat suficient de mult ca să-i asigure inteligibilul și să provoace serioase partide de râs, mereu la limita plânsului (un mare merit al textului!).

Subscribe. Un buton pe care-l ai brusc la îndemână pentru viețile lor offline, ce-ți asigură accesul la raporturi de putere, povești de dragoste, trădări, credințe și idealuri, datorii și sisteme de pedepse și recompense, obișnuințe și proceduri de lucru, dar și răsturnări de situație care le scurtcircuitează monotonia. Recompusă din frânturi de dialog între sesiunile lor live, existența capătă multe nuanțe, în care cei nouă actori din cele două distribuții reușesc să le îmbrace, asemănător și totuși diferit.

Foarte interesantă opțiunea de a o distribui pe Mădălina Stoica în cea mai solidă construcție caracterială din scenă – Mara într-o distribuție, Sara în cealaltă  –, roluri destul de diferite de care actrița se achită minunat, făcând apel la resurse complinitoare din arsenalul actoricesc cu care a fost înzestrată, reușind să le imprime fiecăruia o energie distinctă, foarte bine armonizată cu cea a partenerelor ei de scenă, o articulată Ștefania Cîrcu (Mara din distribuția în care o joacă pe Sara), candidă, visătoare, feminină, fragilă și categorică în același timp, impunătoare în pofida staturii ei minione, și o cameleonică Ioana Bugarin (Sara din distribuția în care o joacă pe Mara), o ingenuă absolută, o ființă dulce și gingașă care te vrăjește și-ți păcălește  intuiția, din care țâșnește surprinzător, din când în când, o Sara sigură pe ea, bine ascunsă sub masca frumuseții inocente și zâmbetului ei dezarmant, care-și domină partenerii de scenă numai din priviri, foarte bine controlate și absolut usturătoare. În ambele variante, tragedia Marei e dinadins pusă în valoare de prestația Sarei, complicitatea cea mai atent studiată și elaborată dintre toate relațiile din scenă, ce asigură coerență narativului și permite un fir epic Sara/Mara, cu tot cu întorsătura despre care nu voi face dezvăuiri, în ciuda „notificărilor” care vin prin intermediul vloggerilor de pe celelalte canale, anume parcă să-i întrerupă vreo inutilă alunecare în melodramatic.

Coleg de suferință în eter, Denny, cel exuberant al lui Carol Ionescu, mai simpatic decât cel răzvrătit al lui Vlad Ionuț Popescu (ambii actori bine folosiți în distribuțiile din care fac parte), e prezentat în două variante cumva complementare, ale uneia și aceleiași revolte adolescentine, cu tot superficialul și vehemența pe care le presupune. În timp ce Carol Ionescu rămâne într-un registru naiv, vesel, spontan, Vlad Ionuț Popescu se prezintă într-o cheie de rebel controlat, ce virează în paranoic și vag agresiv, ambele energii foarte bine dozate în raporturile cu partenerii de scenă în care se înfiletează ingenios diferit, reușind să atragă, în moduri aproape opuse, empatia publicului.

Aurora Dariei Pentelie (Ramona Niculae este singura actriță pe care nu am văzut-o dintre cei nouă, Daria Pentelie a interpretat-o pe Aurora în ambele distribuții la spectacolele la care am fost martor) este definiția influenceriței perfecte, a superficialului comercial, trendy, strălucitor și zâmbitor, o energie perfect pliabilă pe cotidianul nostru facil (dacă pentru Mara plasarea de produse și mesaje de la sponsori sunt vădit forțate, pentru Aurora e floare la ureche să vireze brusc în publicitar, cum se întâmplă adeseori în timpul vizionării de materiale video online) și shortcut-urile consumatorilor către cele mai puțin studiate produse care ajung iremediabil, prin intermediul unei astfel de prezențe ademenitoare, înainte de vreun proces rațional, în viețile și casele lor.

Mircea, managerul agenției, și-a găsit în Adrian Nicolae și Alexandru Ion două interpretări solide, și ele pe tonuri destul de diferite deși în aceeași energie (și prin natura rolului). Alexandru Ion e varianta mai gravă, mai reținut reproșabilă a șefului nemulțumit și hotărât să pună piciorul în prag, în timp ce Adrian Nicolae (cred că se și simte că și-a scris singur rolul) e varianta lui mai șmecheră, mai zgomotoasă, mai autoritară, mai stridentă, ambele interpretări asigurând plauzibilul relațiilor ce se nasc și se dezvoltă în spatele webcam-urilor închise. Și prejudecăților de toate felurile, care stârnesc și întrețin conflicte mocnite în culise, pe teme ținute departe de ochii iscoditori ai publicului, ce impun intoleranțe născute din ignoranță, nepăsare și lipsă de educație, care pot fi catalogate ori pot degenera oricând în repulsie, xenofobie, misoginism, hărțuire, homofobie, incorectitudine politică, etc.. Amendabil și absolut periculos pentru afacerea lor.

O miză uriașă pe o temă foarte serioasă trimisă intenționat în banal, cu suficientă detașare și chiar cu destul umor ca să o putem digera, într-un vizual minimalist, aproape schițat de scenografa Alexandra Panaite în contururi de neon (care asigură, prin schimbarea culorii luminilor, dinamica necesară, deloc obositoare, pentru a delimita spațiile de video-chat ale celor patru vloggeri, pentru a face trecerile de la o scenă la alta – nu foarte bine gestionate prin alte mijloace de avertizare care să acopere lipsa de cursivitate ce rezultă din fragmentarea poveștii prin timpul necesar schimbului de costume și logistică -, și pentru a creiona atmosfera LIVE-ului, ca un concept vizual lait-motiv al întregii montări – cuvânt scris și pe canapeaua managerului -), reflectate inteligent în blatul lucios al mesei/mise en scène-i vlogului/catafalcului Marei, ce-i asigură adâncime în alte dimensiuni, în oglindă, într-o prelungire tristă și nepăsătoare a lumii-spectator la acest râs tragic, isteric și sarcastic deopotrivă, un strigăt de disperare peste doliul ce se va ridica de sub tot negrul ăsta care i-a asigurat altădată strălucirea. 

„Sara/Mara” de Bogdan Theodor Olteanu și Adrian Nicolae

o producție Ideo Ideis și Apollo 111, cu sprijinul Rusu + Borțun

---

Regie: Bogdan Theodor Olteanu

Scenografie: Alexandra Panaite

Costume: Gabriela Pițurlea

Lumini: Marius Nițu

Asistent regie: Alexandru Mircioi

---

DISTRIBUȚIA:

Mara: Ștefania Cîrcu / Mădălina Stoica

Sara: Ioana Bugarin / Mădălina Stoica

Mircea: Alexandru Ion / Adrian Nicolae

Denny: Carol Ionescu / Vlad Ionuț Popescu

Aurora: Ramona Niculae / Daria Pentelie

Fiica lui Stalin în proces deschis în mica sală de judecată unteatru: „Aici Moscova”

Catinca Drăgănescu dixit: „Aici Moscova! ”.

Inconfundabila voce a lui Levitan tună a priori, doar de pe afiș, în micuța sală unteatru. Numai să capteze atenția.

Pe scenă, boxa acuzațiilor cvasi-moscovite la adresa Svetlanei Allilueva (a unei excelente Nicoleta Lefter), unica fiică a lui Stalin, în jurul căreia se aude precis ecoul ciocanului Judecătorului universal, ce pare și el că se desprinde de sub reverberațiile vocii crainicului sovietic. Încă nu a lovit decisiv masa, doar vibrează preventiv după ultima răzgândire, când a căzut ca din întâmplare pe blatul alb al mesei de judecată – ori poate l-a grăbit istoria încă nescrisă să forțeze prematur sentința și să-i maculeze inevitabil prezumția de nevinovăție -, doar-doar va putea îmblânzi părțile mai  neascultătoare și va impune liniștea și autoritatea necesară desfășurării procesului, în speranța că se va face în cele din urmă dreptate.

Un proces greu. De înțelegere. De evoluție. De confesiune. De îngăduință. De condamnare. De conștiință. Dar mai ales un proces teatral important, cred că cel mai ingenios la nivel stilistic născut în perioada pandemiei, un joc alb negru pe o imaginară tablă de șah, decupată abil, circular, în jurul a doar câtorva câmpuri de joc, pe care au fost mutate piesele rămase în picioare: fiica lui Stalin și mica preajmă importantă care i-a marcat destinul, deservită abil de trei actori/mimi/voci, minunat asortați ideii și ghidați în acest demers dramatic: Alex Călin, Liviu Romanescu și Răzvan Mihai Rotaru. Un joc unde mișcările sunt mereu limitate. Din „șah” în „șah”. Știi doar precis că urmează „mat”-ul, nici nu mai contează când.

O cadență apăsătoare, de maximă intensitate, care-i face să se înghesuie cu toții într-un șah la regină (indirect, mereu  la rege) în pătrățica albă în care au fost dinadins comasați, cu foarte puțină libertate de mișcare, ca într-o haltă a istoriei uitată dinadins în mijlocul unei căi ferate ce duce de nicăieri spre niciunde, închizând iremediabil într-un cerc posibilitatea de a ieși de aici ori de a coborî în vreo gară, asta doar dacă ai decide cumva că are rost să te urci în vreun tren. Un tren ce s-ar mișca oricum la rândul lui doar pe cadranul ceasului nefast al istoriei, ce ticăie și el neînduplecat în același cerc peste orice posibilitate de evadare, străjuită atent de imaginile amenințătoare și ele de pe camerele de filmat.

„Aici Moscova”.

Un excelent mecanism metaforic imaginat de Catinca Drăgănescu în complicitate cu scenografa Gabi Albu, pus în mișcare cu forța cinematică a Simonei Deaconescu (care s-a ocupat și de mișcarea scenică) – un foarte mare bravo în dreptul fiecăreia dintre ele! (bine puse în valoare de cvartetul imagine-montaj-light design, Carmen Tofeni – Bogdan Giurcă – Alexandru Medveghi -Dragoș Mărgineanu) –, în care a fost îmbrăcată inteligent piesa Iuliei Pospelova, tradusă de Raluca Rădulescu, ce are la bază un monolog al Svetlanei Allylueva, unica fiică a dictatorului sovietic I. V. Stalin. A cărei autobiografie este decupată în câteva scene de întoarceri în timp, ca într-o ședință de psihoterapie în care pacienta este forțată să se întoarcă și să-și privească în ochi traumele, pentru a le putea vindeca. Un cerc închis de opțiuni ce nu pot fi schimbate altfel decât prin felul în care se raportează la ele, îmbarcată în trenul imaginar cu care se va învârti pe acest cadran uriaș al ceasului fatalității, mereu alta și mereu aceeași după fiecare douăsprezece ore ce i-ar fi putut asigura transformarea.

Căutându-și echilibrul în această dramă poetică sentimentală, incredibil de alertă la nivel narativ, încercând să creeze solide punţi de comunicare (pornind de la un text în care nu există dialog) cu tot ce-și amintește ori nu e lăsată să uite, Sveta Nicoletei Lefter este absolut fermecătoare, o voce candidă și terifiată totodată a copilului ei interior, o lumină ce caută să strălucească în universul ăsta fatidic, claustrant, întunecat și acuzator, ce nu poate promite nicio scăpare. De la fragilitate la glacial, Nicoleta Lefter reușește să-și treacă personajul (incredibil de expresiv la nivel facial, căruia i-a asigurat cea mai iscoditor-mirată-perplexă-tânguită-nostalgică-veselă-tristă-resemnată-revoltată privire din câte ar putea exista, cea mai complexă pe care am văzut-o probabil vreodată, subliniată și augmentată categoric de imaginile video) prin toate registrele, asigurându-se mereu de o continuitate a poziției lui ofensiv-defensivă, excelent controlată atât la nivel de rostire cât și la nivel corporal, întru buna înțelegere a consistenței relatărilor ei obiectiv-subiective prin care-și vinde adevărul publicului. Nu e ușor să propui asemenea complexitate, un proces de conștientizare și acceptare de sine, dar și a raportului cu imaginea celebrului tată-criminal, de la adorare la detestare, pe un drum care pleacă de la interior și se varsă inevitabil în public, în mirări pe care le descoperă uneori împreună cu ceilalți oripilați ai istoriei (foarte bine se achită actrița de asigurarea empatiei publicului, cooptat deștept în fiecare scenă propusă), căutând să pună împreună piese de puzzle din trista poveste a vieții tragice a unui copil condamnat să trăiască în intimitatea unui dictator, cu toate tulburările și bulversările pe care le presupune.

Stațiile din biografia Svetlanei Allylueva (în anii 1932, 1941 și 1953) surprind momente esențiale din viața ei de copil care i-au marcat definitiv destinul: sinuciderea „de apendicită” a mamei, atacarea „surprinzătoare” a URSS  de trupele germane și moartea „dureroasă” a lui Stalin, toate evenimente uriașe pentru spațiul rus al acelor vremuri, anunțate  pe celebra voce a marelui crainic Levitan. A cărui fiece intervenție istorică pe undele radio începea cu  „Aici Moscova” (mot à mot „Spune Moscova”).  Între aceste stații, poporul sovietic, așezat de-a lungul imaginatei căi ferate circulare (oamenii ăștia slabi, cu nasurile lipite de geamuri) a fost confruntat cu foamete și teroare, crime serioase împotriva indivizilor și grupurilor incomode, cum  e și cazul personajelor anume invocate în poveștile de viață ale Svetei, precum Dmitri Șostakovici (din care era obligată să le cânte musafirilor la pian, a cărui muzică a fost denunțată în mod oficial și chiar interzisă de două ori în Rusia, în 1936 și 1948, la ordinele lui Stalin, în timp ce altor colegi ai lui le-a fost distrusă reputația ori chiar au fost executați) sau Solomon Mikhoels (al cărui chip desfigurat a bântuit-o la căpătâiul tatălui depus în foaierul teatrului, actor evreu sovietic și director artistic al Teatrului Evreiesc de Stat din Moscova, președintele Comitetului antifascist evreiesc în timpul celui de-al doilea război mondial, executat în 1948 din ordinul lui Stalin la Minsk). Oameni, momente și evenimente reinterpretate în așa fel încât să poată fi somatizate de sufletul fraged al unui copil abia urcat în trenul vieții, care va înțelege și pentru care va trebui neapărat să dea socoteală mai târziu.

Aerul ăsta justițiar este imprimat de camera de filmat și felul în care a fost integrată în descrierea personajelor și interacțiunea dintre ele. Și-a propus și a reușit foarte bine un exerciţiu de poetry in motion, care combină ingenios elemente de teatru fizic, cu text, film şi mijloace multimedia. Undeva unde se termină filmul și începe teatrul sau invers, acest experiment de teatru cinematic are un farmec aparte, fiind foarte diferit, ca expresie artistică, de performance-urile filmate în timpul pandemiei numai ca evenimentele live de pe scenă să nu fie supuse pieirii.

O instalație multimedia integrată până la absorbție în jocul actorilor anume pentru a nu se putea stabili unde începe și unde se termină intimitatea în condițiile în care destinul tău este public. Și nu poți face nimic cu și pentru asta.

Un emoțional în care ceilalți nu au cum să pătrundă vreodată prea adânc, dar căruia Catinca Drăgănescu a reușit să-i  deseneze câteva uși potrivite prin care se permite accesul în proximitatea acestui personaj uluitor, un scurt exercițiu  de sondare mai degrabă în străfundurile umanului decât ale istoriei, în speranța că nu vom mai repeta niciodată dramele absurde ale unor indivizi, obligați să-și târască tragediile neștiute printre noi. Pare o invitație la o  judecată autoterapeutică după modelul celebrelor procese de la Moscova din timpul Marii Epurări staliniste împotriva oponenților regimului, o invitație la un „proces spectacol” (cu verdict deja cunoscut încă dinainte de începerea judecății, fără însă a porni de la prejudecată, cunoaște mai degrabă un fel de parcurs invers),  un spectacol de mișcare de interior, aș putea spune, concentrat aproape exclusiv pe mișcare, pe curgeri gestuale în prelungiri până la învăluire a gesturilor partenerilor de scenă, având reflectoarele concentrate pe mâinile lor, ce caută să deslușească întruna  fiorul interior în care au reușit să pătrundă atât de simplu. Un simplu foarte elaborat, inteligent căutat, explorat și exploatat apoi emoțional de fiecare dintre cei patru actori în povești al căror narativ și argumentatuiv pentru proces vine din poveștile spuse cu mâinile, ale căror gesturi se termină mereu cu articulări ferme, liniare, într-un fel de încadrare perpetuă a imaginii în rama potrivită pentru arhivarea în albumul de fotografii ale memoriei și în dosarul de probe pentru dovedirea sau absolvirea de vină deopotrivă.

În parteneriat cu Simona Deaconescu, coregrafa acestui spectacol, Catinca Drăgănescu a explorat cu mare atenție posibilitățile corporale ale celor patru actori, exploatându-le la maximum expresivitatea, excelent conduși prin labirintul acestor demonstrații psihologice, cei trei parteneri de scenă ai Nicoletei Lefter, Alex Călin, Liviu Romanescu și Răzvan Mihai Rotaru (foarte buni fiecare dintre ei și cumva complementari și vizual și emoțional) fiind dotați cu un arsenal serios de gestual,  bine dozat, combinat și folosit împreună cu rostirea și mișcarea scenică pentru a povesti, a sublinia,  a confirma, a adăuga, a surprinde și a ului, toate intercalate fără oprire, dar fără a obosi privitorul, rezervând loc pentru tăceri, de scurtă durată dar semnificative, pentru a le spori semnificațiile în acest dans dramatic, o poezie de mișcare ce se îmbracă de cuvinte doar ca să-și explice zbuciumul.

Alex Călin, Liviu Romanescu și Răzvan Mihai Rotaru sunt naratori/închizitori pricepuți, așezați inteligent la masa anchetei-interogatoriu (excelente exercițiile autoritare cu degetele de-a lungul și de-a latul ei), de care se agață și se folosesc în permanență, reușind să creeze câteva tablouri teatrale memorabile, între care se  agață precis gros-planurile cu Sveta înlăcrimată și terifiată, ce le justifică astfel comportamentele, abil folosite în scopul extragerii de informații și construirii mediului ostil în care să se deruleze procesul, mai ales astăzi.

Pentru că „Aici Moscova” este acum și un proces al prezentului. I-am văzut premiera în aer liber în grădina Casei Universitarilor, vara trecută, în plină pandemie, când nu plutea încă în aer amenințarea războiului ce ne ține azi cu sufletul la gură clipă de clipă. Incredibil cât de mult s-a încărcat acum acest spectacol de noul nostru proxim, de noul geo-politic și reinterpretarea și actualizarea istoriei, aproapelui monstruos și recognoscibil care-i tulbură teribil conținutul emoțional și-i completează dramaticul de noi sensuri (imposibil să nu recurgi la comparații), făcându-l una dintre cele mai grele experiențe culturale ale acestor vremuri în peisajul bucureștean.

Un proces cu un mesaj puternic despre o lume făgăduită doar celor cuminți și buni, în care fatalitatea de a te fi născut în locul și momentul nepotrivit se poate oricând transforma într- o uriașă dramă umană, greu și măcar de înțeles, darămite de trăit și de povestit, ce ne demonstrează cât de fină e linia care se trage între moral, acceptabil, greșit și monstruos în felul în care ne decupăm fiecare umanul din boxa acuzațiilor moscovite ce ne e dezvăluit pe scenă.

Un proces de a privi și de a te lăsa privit.

„Aici Moscova”. Vis-à-vis, pe băncuța neagră unteatru, restul lumii.

„Aici Moscova” de Iulia Pospelova, Traducere: Raluca Rădulescu

unteatru

Un spectacol de Catinca Drăgănescu

---

Cu: Nicoleta Lefter, Alex Călin, Liviu Romanescu, Răzvan Mihai Rotaru

---

Scenografia: Gabi Albu

Imagine: Carmen Tofeni

Montaj: Bogdan Giurcă

Light design: Alexandru Medveghi / Dragoș Mărgineanu

Creație cinematică și mișcare scenică: Simona Deaconescu

Natură-Rață-Moarte. „The Duck Variations – Variațiuni pe tema raței” la Teatrul Mic

Mijesc zorii unei noi zile din care se aude clar: duck-duck!…

Hai la privit de păsări! Cum altfel să încercăm să înțelegem secretul zborului?…

Poate e numai o poveste despre vechii greci care ne-a fost citită în copilărie. Sau poate e toată înțelepciunea pe care ne-o asigură viața, doar trăind-o, pe care căutăm apoi s-o împărtășim, fie și măcar pentru câteva ceasuri, într-un parc, pe o bancă la fel de curioasă ca noi, cu vedere la lac, într-o companie cu ochi și urechi, pentru că nimic din ce trăiește nu poate trăi singur… E bine să fii receptiv. Dar nu e bine să te și obișnuiești cu asta…

Siderant.

Un text mai mult decât îndrăzneț care s-a lăsat scris sub cerul dramaturgic al secolului trecut anume pentru a șoca. Prilej pentru un act de curaj la Teatrul Mic, semnat de actorul Alex Bogdan la primul lui experiment regizoral, la cinci decenii după ce acest dialog între două personaje a văzut lumina zilei, tiparului și scenei. „The Duck Variations – Variațiuni pe tema raței”, după piesa lui David Mamet, este un mic spectacol absolut surprinzător, ca un bobârnac dramatic peste nasul consumatorului de teatru „obișnuit”, ce încearcă din toată experiența lui să-i deslușească izul dominant printre multele arome pe care le promite.

Singurătatea. Oficialul. Uitarea. Artificialul. Egocentrismul. Prejudicialul. Paranoia. Cicatricialul. Egoismul. Comercialul. Un portret complet al omului la vârsta senectuții, care merge pe o paralelă foarte fină între cauzele și efectele trecerii timpului și vremurilor prin și asupra individului, cu toate miresmele de care se poate îmbiba, purtându-l către frica de bătrânețe. De singurătate. De moarte. Atent împachetate în folie de plastic, în două suflete obosite, așezate spre a fi cumpărate pentru un mic tratament profilactic al viitoarelor noastre neputințe, în galantarul de surprize emoționale de pe mica scenă  a Sălii Studio din Gabroveni.

Dacă în piesa din 1972 a dramaturgului american David Mamet avem de-a face cu două personaje masculine, Emil și George, în spectacolul propus de Alex Bogdan ele sunt transformate în două personaje feminine, Emily și Georgette, două bătrâne cărora le dau viață Diana Cavallioti și Ilinca Manolache. Fiecare dintre ele o încântare în interpretările solide pe care le construiesc acestor caractere, care cunosc o surprinzătoare evoluție pe parcursul spectacolului. Se simte prin toți porii că e un exercițiu serios de lucru între actori, cei trei exploatând la maximum potențialul celor două forte bune tinere actrițe, a căror alegere te bulversează inițial, urmând a te dezmetici pe parcurs.

Textul are 14 variațiuni (scene), încropite sub forma unor dialoguri vag absurde, în care două personaje discută autoritar, fără a se asculta neapărat unul pe altul, pe teme despre care nu știu mare lucru, făcând observații hilare (întâmplător despre rațe, variațiunile pot fi la fel de bine despre orice altceva), aplicabile vieții și feliilor de viață ce pot trece drept banalități de drept comun la nivel conversațional, ceea ce le face accesibile, recognoscibile, credibile și deci importante. Forța textului stă însă în subtilitățile conținute de fiecare dialog în parte și multiplele nuanțe care pot deschide calea către  interesante puneri în scenă, cum este și cazul spectacolului lui Alex Bogdan. El a reușit să mențină în echilibru raportul de forțe între cele două personaje, păstrând mereu undeva la mijloc invitația către empatie, care pare să-și miște abil centrul de greutate de la un personaj spre celălalt, lăsând în seama spectatorului să stabilească limita între acceptabil și respingător, chiar și față de propriile proiecții în legătură cu sfârșitul.

Variațiuni savuroase dintr-o întrebare retorică de tipul „Ce-a fost mai întâi, omul sau rața?”, care nu impune stabilirea vreunui adevăr și în niciun caz supremația unei specii, un comentariu sarcastic despre efemer și condiția umană, la nivel filosofic cu nimic superioară celorlalte viețuitoare, ba chiar dimpotrivă, a cărei singură ameliorare existențială rezidă în posibilitatea de a clasifica savuros ceilalți participanți la viața de pe planetă, arhivându-i în dosare pe care le așează pe rafturile pe care le consideră potrivite, fără să le integreze real în universul lor fizic, anatomic sau ideatic decât în măsura în care le servesc unor scopuri meschine, de moment, prin care își pot dovedi autoritatea de necontestat în circuitul rațelor în natura umană (!).

Superioritatea rămâne doar o aroganță agățată de reverul unui costum de carnaval purtat obligatoriu la sărbătorile fastuoase ale mulțumirilor de sine, mereu consemnate la limita activismului cu stagnarea ori neimplicarea socială la un alt nivel decât cel discursiv, până când atingem cu toții, inevitabil, un fel de bătrânețe, cumva tânjită ca premiză a tinereții și invers, în care respectabilul nu are alt argument decât vârsta. Și totuși se impune.

E respectabilul implacabil care se relevă de sub folia de plastic încă de la începutul acestui spectacol, în care se scaldă cele două bătrâne ce te iscodesc de pe bancă (de nerecunoscut cele două actrițe, adânc înfipte în derma ostenită a personajelor lor) pe două tonuri de privire, una îngăduitoare, naivă, cealaltă revoltată, recalcitrant din ochii uneia și aceleiași bătrâneți, forțând în tine comparația și nevoia de consonanță (evident, ba chiar strident respingătoare una dintre opțiuni). Absolut savuroasă Ilinca Manolache, care reușește o excelentă Georgette bătrână, elegantă, tipicară, scoasă de la naftalină în deux pieces, cu mărgele sidefate asortate la răbdarea așezată precis în sertărașele ei didactico-pedagocice (excelent folosite în monologul despre bâtlanul albastru), atent învelite și la nivel de rostire și la nivel de gesturi (minunat controlat și susținut tremurul Parkinsonului de care suferă), profesoară de banalități și truisme despre singurătate, despre puterea conversației, natură, politică și știință, construite drepte teze exstențiale din frânturi de informații adunate de-a lungul vieții din rețele informale de documentare și ghiduri turistice (foarte interesant parcursul ei către propria esență). Ei i se opune o Emily enervantă a Dianei Cavallioti, un incomod partener de conversație, o bătrână insuportabilă, neglijentă (vestimentar, cosmetic, comportamental), exagerat respingătoare, ultrareligioasă (cu credința la vedere, crucea așezată cu grijă peste bluza de trening și cartea de rugăciuni trasă peste piept într-un strigăt disperat de ajutor). Două bătrâne ce-și însoțesc singurătățile în discuții sterile, prin care vor dezvălui infirmitatea și fragilitatea concepțiilor, sentimentelor și părerilor despre lume. Și despre viață, care luată în sens invers (surprinzătorul turn back-around al spectacolului), capătă sensurile pe care și le-a pregătit pentru finalul inițial. Pentru că exact când îți vine să te plângi de inconsecvența și exagerările unor gesturi ale celor două actrițe, viața pare să o ia brusc în sens invers, permițându-le să-și demonstreze o plajă mult mai largă de tehnici, pe care le stăpânesc foarte bine, și posibilități cu care sunt înzestrate de la mama natură, foarte generoasă cu fiecare dintre ele. De sub latexul care le-a asigurat îmbătrânirea dermei sunt scoase încet la lumină două actrițe articulate, complexe, lansate într-o conversație permanent inteligentă la nivel de interpretare, foarte atente la schimburile de ștafetă și așezarea accentelor pe punctele cheie din demonstrațiile argumentative ale textului care le oferă un context de spumos conflict pe toate temele atacate.  Gânduri dintr-o viață la pătrat adunate grămadă și rostogolite pe scenă într-un emoționant dialog, marcat deopotrivă de disperările neaducerilor aminte și preamultul amintirilor care dau năvală peste frica lor de sfârșit. Pe care caută s-o ascundă după păreri despre motoare, bărci, mașini și echipamente militare, cămine de apă, glande sudoripare, stratosferă, gunoaie, gaze eșapate și  fum de țigară, încercând să-și facă loc și ele printre chiștoace și rațe împușcate fără motiv, într-o lume autodistructivă, care nici măcar nu-și poate ține străzile curate. Și în care moartea pare doar o îndeletnicire firească a vieții pentru ființele care oricum nu au de ales, cu toate grijile lor, simple variațiuni din nesfârșita luptă dintre gene și mediu, numai pentru ca unii să moară ca alții să trăiască puțin mai mult numai ca să moară ca alții să trăiască puțin și mai mult ca să moară…

Variațiuni de stări și discursuri despre iubire, nostalgie, curaj, cruzime, plăcere, legalitate, compromis, corupție, sezoane de vânătoare fără noimă (excelentă scena despre vânătoare a Dianei Cavallioti, cea mai puternică  din întregul spectacol), care toate se încheie inevitabil în stufăriș, unde cade nevinovată rața ce vrea acasă, doborâtă de vânătorul mereu pregătit din tine, strigându-și moartea, pe două voci, cătând să salveze ultima zbatere a ultimei bătăi de aripă din ultima bătaie de pușcă de care a avut parte. Și măcar  de dragul conversației. Înainte să se întoarcă înapoi în vid, în tăvița bine împachetată în plasticul de sub care ascultă povești despre vechii greci care privesc la păsări până se lasă întunericul…

Hai c-am privit destul!…

„The Duck Variations – Variațiuni pe tema raței” de David Mamet, Traducerea: Bogdan Budeș

Teatrul Mic, Sala Studio, Gabroveni

Regia: Alex Bogdan

Scenografia: Tudor Prodan

Soundtrack: Andrei Sava

Visuals: Noetic

Producator delegate: Alois Chiriță

---

Distribuție :

Emily: Diana Cavallioti

Georgette: Ilinca Manolache

---

Credit ședință-foto: Marius Bărăgăn

Credit foto: Matto Rodriguez

---

Durata: 1 h 30 min

Data premierei: 08 mai 2022

Spectacol nerecomandat persoanelor sub 14 ani.

La micul dejun și la prânz mă descurc eu cu dușmanii, ferește-mă, Doamne, de… „Cină cu prieteni”. Sau doi plus doi egal trei. La Bulandra.

Un zâmbet larg, fals, înfipt precis în spuma de lapte ce râde într-o inimioară în ceașca de cafea, lângă croissantul cu unt cu care îți începi ziua, la o conversație politicoasă. După niște ore de muncă, alt zâmbet la un prânz copios pe o terasă din centrul orașului îți va asigura energia necesară să-ți duci la îndeplinire toate sarcinile de serviciu care au rămas să fie rezolvate pentru restul zilei. O gustare de complezențe,  o supă de mistificări, o friptură de protocolar cu garnitură de amabilitățuri și o salată de politețuri. Urmate de un desert reverențios, îți vor asigura toată nevoia de ireproșabil până la finalul zilei de lucru.

Când rolul ăsta se va încheia (îți spui, plin de speranță, în sine) și te vei putea relaxa dând jos ultima mască. La o cină adevărată, cu efemerul și eternitatea pe masă, la un pahar de vin, alături de cei dragi. Acolo unde dragostea și prietenia trec testul timpului și al intimității sufletului, atât de însetat de adevăr, de eliberare din strânsoarea măștilor pe care a fost nevoit să învețe să le poarte toată ziua. Ca să fie mai ușor.

Dar sunt oare pregătiți prietenii să te primească așa cum ești de fapt? Să vadă ce ai avut de ascuns în spatele măștilor? Chiar și când nu ești bine, s-au întâmplat chestii nasoale în viața ta și ai fost măcinat de angoase, pe care le-ai tăcut o vreme, gândindu-te să nu le pui în cârca lor, ca să-i protejezi? Sau poate, prea preocupați în ultimul timp de propriile roluri, nu au fost prea atenți, erau prea obosiți să facă legăturile necesare ori doar au uitat ce le-ai dezvăluit la ultima cină. Dar tu te bazezi pe faptul că ei știu, își aduc aminte sau au intuit. Și te porți ca și cum ar putea suporta orice, doar te cunosc!…

Spectacolul montat de Cristi Juncu pe scena Sălii „Liviu Ciulei” a teatrului Bulandra, pe un text excelent al lui de Donald Margulies, este un eseu pertinent despre singurătatea împreună. În combinațiile cele mai intime. Jucată pentru prima dată în 1998 în America, montată apoi în mai multe teatre din SUA, Marea Britanie și Canada, piesa „Cină cu prieteni” a fost distinsă cu prestigiosul premiu Pulitzer pentru dramaturgie în 2000, iar un an mai târziu a fost ecranizată (în regia lui Norman Jewison, al cărui film a fost nominalizat la Premiile Emmy în 2002), ajungând repede cunoscută spectatorilor din lumea întreagă, care s-au regăsit, măcar o clipă, undeva în această poveste universală.

Pentru că forța acestei piese rezidă în recognosibil, în profund uman, în intimitatea sufletească dezbrăcată de orice inhibiții și tăceri, lăsată despuiată pe masa dezbaterilor cele mai dureroase pe tema individului și a relațiilor pe care el reușește să și le croiască în viață. Care sunt mereu supuse schimbării și transformărilor de toate felurile, de când sunt împletite și până se descos ori chiar se destramă, lăsând să se dezvelească singurătatea căreia caută să-i țină de cald.

Patru actori ai Bulandrei, aflați la vârsta maturității umane și artistice, dau viață celor două cupluri ce se vor înfrunta, în diverse combinații, pe tărâmul dezbaterilor aprinse pe tema aproapelui: Ana Ioana Macaria și Șerban Pavlu (Karen și Gabe) Andreea Bibiri și Vlad Zamfirescu (Beth și Tom). Excelent dirijați, remarcabili fiecare în prestațiile individuale și absolut savuroși în portretele împreună, cei patru reușesc să construiască un autentic relațional de mare forță în cele două ore de spectacol, în care nu simți nicio clipă de ezitare în adevărul poveștii, vreo forțare a limitelor realului ori vreun nefiresc în jocul actorilor, care chiar reușesc să pară patru prieteni ce tocmai au năvălit în scenă să-și spună povestea lor. Și pe a ta. Un firesc clădit cu migală de Cristi Juncu care a pariat pe acest cvartet actoricesc. Și a câștigat.

Karen și Gabe sunt cuplul stabil, familiști convinși, cu doi copii, o pereche care caută perfecțiunea în orice și crede cu tărie în valorile tradiționale, cărora nu li se pot propune alternative, orice abatere de la normele sociale, bine înfipte în educația și comportamentul lor, fiind considerată nu doar amendabilă, ci de-a dreptul intolerabilă.

Gabe al lui Șerban Pavlu, un tip mulțumit, autosuficient, care nu pare că și-a pus deseori problema că ar putea trăi altfel (deși îl mai trădează uneori golul sau licărul din privire, după caz) pornește în forță spectacolul, cu tot entuziasmul lui culinar debordant (de care se va dovedi vinovat personajul lui pe tot parcursul spectacolului, foarte atent Șerban Pavlu cu nuanțele în care îmbracă această trăsătură definitorie a eroului și cuplului lui, prin care le propune  un modus vivendi ce le justifică adeseori fericirea domestică, de atât de multe ori dovedită și abil subliniată în consemnările lui gălăgioase), un tip simpatic și enervant totodată, fermecător în ambele ipostaze (foarte bine și-a decupat  actorul argumentele privind geneza comportamentului său în scena întâlnirii din tinerețe), un individ căruia îi place să se audă vorbind. Nu doar lui, dar și cuplului din care face parte. Bine dozat felul în care se completează cu perechea lui, o foarte bine așezată Ana Ioana Macaria în rolul lui Karen, căreia îi predă ori de la care preia mereu ștafeta, o tipă intransigentă, sigură pe ea, cu valori morale precis stabilite care nu pot suferi vreo modificare, extrem de confortabilă în acest cuplu care îi asigură stabilitatea, siguranța și deci fericirea, alături de omul pe care-l cunoaște atât de bine de parcă s-ar privi mereu în sufletul lui ca într-o oglindă, cu care poate oricând să-și continue fraza, gestul privirea (complicitatea celor doi actori este atent supravegheată și clădită cu foarte multe detalii de rostire, mișcare, gestică, cu care se încântă unul pe altul și pe care caută mereu să le perfecteze, sincronizându-și energiile) plictisind de cele mai multe ori audiența.

Mai precis celălalt cuplu, Beth și Tom, și ei părinți cu doi copii, cuplul care trece printr-o criză și care se va destrăma în cele din urmă, construind alternative viabile la tot tradiționalul și perfecționismul propus de prietenii lor. Excelentă Beth a Andreei Bibiri, o prezență șarmantă, sofisticată, reținută, visătoare, care se străduiește să fie o femeie de casă și de cratiță, deși știe că nu-i va ieși niciodată prea bine, prinsă în capcana unei relații în care nu e susținută și prin care nu-și  poate împlini menirea (artistă de garaj, cum o numește soțul ei), blocată într-o căsnicie care-i solicită toată atenția și îi consumă toată energia (savuroasă în monologul printre lacrimi despre nefericirea lui Tom), punându-i în pericol  personalitatea și creativitatea, strivite în permanență de relația tot mai suferindă cu Tom.

Personajul care pune în mișcare de fapt întreaga acțiune a piesei și multe dintre scenele care îi stabilesc jaloanele, Tom al lui Vlad Zamfirescu este destul de dinamic și de relaxat în același timp, bărbatul între două vârste care intră în criza specifică și vrea să o ia de la capăt cu o „stewardesă” (ea reprezintă tot ce nu e soția lui, diferența (!) dintre 75 și 120 la sută care-l face să se simtă din nou plin de viață), în ciuda suferințelor la care trebuie să-i supună pe ceilalți și a remușcărilor pe care se străduieștre dar nu reușește să le simtă. Vlad Zamfirescu umple în permanență scena cu nevoia lui de comunicare și justificare, fiind și singurul dintre cei patru care trebuie să modifice radical relațiile cu ceilalți, să-i  înduplece, să-i îmblânzească, să-i panseze, și o face asumat, răbdător, studiindu-le fiecăruia starea și răspunzând corespunzător (clare trecerile dintr-o relație în alta, într-o bogată paletă de manifestări fără stridențe), construind cu fiecare partener de scenă firescul cuvenit momentului, personajului și spațiului cu care are de-a face.

Într-o scenografie rafinată, care duce mereu în alb (mobilier, elemente de décor și lumină) asigurând un look modern întregului spectacol, abil construită și exploatată de Nina Brumușilă pentru a delimita spațiile de joc, familiale și sociale, și a le asigura funcționalul, dar mai ales inteligent legate și înlocuite cu ajutorul platformelor rotative (prin care le compune, le desface și le reasamblează în pași de dans în funcție de nevoi), elegant mânuite de chelneri (oameni din echipa tehnică a teatrului), care se asigură de cele mai bune condiții de servire a adevărurilor astfel tranșate, mai ales în casa unui cuplu sau a celuilalt, gazde primitoare, fiecare în felul lor, pentru o cină cu prieteni. Spații în care monotonia și dinamismul sunt la fel de posibile, de admirabile ori de condamnabile, ritmuri casnice pe care doi câte doi oameni își leagănă pașii pe care încearcă să-i armonizeze pe sârma subțire pe care au ales să meargă, în speranța că nu se vor dezechilibra și vor cădea în gol. Încercând să se agațe  cu disperare unul de altul. Să nu se piardă.

Cum să facem să nu ne pierdem?…. Într-o viață amanetată. Asigurată. Ipotecată. În leasing. Achitată cu dead-line-uri mereu posibile ale unor versiuni ale noastre, tinere și mai puțin tinere. Care tremură gânditoare în aceleași așternuturi. În același pat. În același timp. Viața pe care am trăit-o ce odihnește lângă noi pe pernă, noapte de noapte, lângă viața pe care am putea ori am fi putut să o trăim. Inevitabila evoluție. Sau cum ajungem de la aperitivul cu zâmbete la desertul din arpacaș cu nucă. Ce are să ne tulbure somnul. De veci.

La un ultim festin. Despre căsătorie. Despre prietenie. Despre fidelitate. Despre trădare. Despre curaj. Despre resemnare. Depre asumare. Despre abandon. Despre libertate. Despre obligații. Și despre acceptare. Mai ales despre acceptare.

Despre căile încurcate ale vieții care se ciocnesc violent în aceeași răscruce. Numai pentru a-și demonstra una alteia că sunt la fel de posibile. Și că până la urmă viața e rezultatul alegerilor care le-a adus în aceeași intersecție și a celor care se fac aici și pentru continuarea drumului. La stânga ori la dreapta, la fel de corect sau incorent pentru tine sau pentru ceilalți. Depinde din ce capăt al cinei și al prieteniei privești.

„Cină cu prieteni”.  

„Cină cu prieteni”  de Donald Margulies   traducere: Irina Velcescu

Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, Sala „Liviu Ciulei”

Regiea: Cristi Juncu

Scenografia: Nina Brumușilă

Asistenți regie: Tania Drăghici și Larisa Popa

Grafica și foto: Cosmin Ardeleanu

---

DISTRIBUȚIA:

Gabe: Șerban Pavlu

Beth: Andreea Bibiri

Karen: Ana Ioana Macaria

Tom: Vlad Zamfirescu

Chelneri: Cătălin Staicu, Gheorghe Tecioiu, Ion Butică, Viorel Stoiciu, Radu Dorin, Marian Niculae, Marian Peicana

Punct ochit, punct lovit: „Pescărușul“ în poligonul de trageri al lui Eugen Jebeleanu. R.I.P., TNB!

Cehov nu privește în gol.

De șnurul ochelarilor fără brațe legat de lentila dreaptă, brand new vision, stă atârnat demult laserul căutăturii scrutătoare, pusă dinadins deoparte, către oamenii acestui secol. El decupează abil sticla, eliberată de strânsoarea privirii prin dioptriile cu care s-a obișnuit atât de multă vreme ochiul, păcălit mereu de minciunile sfruntate aruncate în față oftalmologului care greșește și el, parcă diandins, rețeta, de fiecare dată, ca să nu stingherească vederile obișnuite.

Prinsă cu grijă sub un papion ori o lavalieră ce n-a apucat să se înfășoare cumsecade de gulerul ridicat a mirare al cămășii scrobite, eleganța lui sobră își caută iar formă nouă în oglinda măsuței de machiaj, în care râde brusc un Cehov cum nu s-a mai văzut, un Anton Pavlovici animatronic, cățărat pe o uriașă păpușă mecatronică ce-și întinde aripile de pescăruș, construite cu elan tineresc și curiozitate debordantă de un inginer de sistem teatral de școală nouă. Fost automaton de salon cu samovar, pasărea asta poliglotă și-a ridicat poalele, și-a dat jos chiloții, și-a ascuțit toate simțurile și râde sarcastic, multimedia, peste toată lipsa de mobilitate de care a beneficiat până acum. 

Twist in my sobriety.

Cam așa începe să se simtă „Pescărușul“ lui Eugen Jebeleanu după ce l-ai tras după tine în așternuturi. Alături de un sfetnic bun, așezat cuminte pe pernă, lângă mintea ta neobosită ce nu contenește să învârtă gândurile pe tavanul plin de imagini dintre cele mai diverse, din epoci diferite, în culori, lumini, emoții și idei contradictorii, până la antagonie. Și plutește dimpreună cu ele, în tot eclecticul ăsta care se desfășoară deasupra ochilor încă pironiți în mirări mai mici și mai mari ce se căznesc să-și tragă pleoapele peste perplexitate, un surplus de energie cu care pur și simplu nu știi ce să faci. Un tumult ce țâșnește vremelnic în explozii de admirație și furie stăpânită de sub găinațul slobozit de pasărea mecatronică fix pe vârful nasului care trăise până acum cu aroganța unui miros pe care-l considera fin. În timp ce timpanul, încă impregnat de ovații și dezaprobări zgomotoase deopotrivă, caută și el să-și întindă membrana peste liniștea de care are atâta nevoie ca să audă, măcar șoptind, vocea interioară.

Dinamitând încă de la început lumea veche, ignorând fără drept de apel rezistența la schimbare a celei mai mari părți a publicului Naționalului bucureștean, Eugen Jebeleanu se lansează într-un demers curajos, groaznic de riscant din punct de vedere teatral dar coerent în sensul unei construcții-manifest despre rostul și evoluția artei, un discurs treplevit ce-și clădește toată argumentarea din perspectiva unui fel de casting deschis pentru un spectacol care nu se știe dacă va fi montat sau nu. Asta cred că e componenta care va produce șoc în rândul spectatorilor cu state vechi și, culmea!, place increbil de tare, fără nevoie de aprofundări argumentative, tinerilor care nu sunt deloc familiari cu Cehov. 

„Pescărușul“ lui Jebeleanu este, de la începutul până la sfârșitul spectacolului, un poligon de tragere, de instrucție și de luptă pe terenul sensurilor actului artistic, ce poate părea multora mai degrabă o dramatizare după un eseu de analiză teatrală decât punerea în scenă a binecunoscutului text cehovian. În cătarea puștii lui, vânatul nu e deloc simplu. Place sau nu place. Ambele la extremă. E despre vibe. Pe care îl simți sau nu. Despre un cutremur de uriașă intensitate în care va să piară vechiul, ca să se ivească noul absolut. Cu orice preț. O naștere grea, cu toate presupusele chinuri ale facerii pentru un caz complicat, cu pelvis îngust și o placentă crescută excesiv pe perioada gestației, care l-a hrănit exagerat și-i amenință fireasca ieșire la lumină. Pentru că noul propus pare că se naște din foarte multe abțineri, acumulate, înăbușite și eliberate într-o cascadă ce nu-și mai poate potoli torenții. Țintele poligonului sunt adeseori mitraliate și, de sub ploaia de gloanțe infinite, se lovește cu siguranță și ținta, chiar când se risipește muniția ori nu se mai poate stabili exact ordinea în care au fost lovite punctele ochite.

Mie personal mi-a plăcut foarte mult, deși, recunosc, n-a fost tocmai ușor de primit și acceptat convenția din mijlocul unei unde de șoc care a provocat respingeri evidente și gălăgioase în jur (mi-a adus aminte clar de începuturile relațiilor mele cu spectacolele lui Radu Afrim de acum mai bine de zece ani). Există nevoia unui timp generos de acomodare la cantitatea mare de informații care vine peste tine la începutul spectacolului prin toate mijloacele (jocul accelerat al actorilor, înregistrări, proiecții live, limbi și limbaje diferite, mesaje scrise și traduceri, suprapuse în multe straturi de emoțional). Și da, ițele sexuale se încâlcesc uneori în redundant (deși în două momente cheie actualizează și rezolvă savuros conflicte), însă în economia spectacolului, unde toate iubirile sunt argumentative, reci și lucide (din care au rămas, de cele mai multe ori, doar furia, suferințele și strigătele de disperare), construite doar ca suport retoric pentru revoltele artistice ale personajelor, nuditatea și sexualitatea uneori exacerbată, de care nu e musai nevoie (sau e un comentariu la varianta românească a #metoo-ului românesc, tardiv și neîmplinit până la capăt, post-Gopo?), poate fi trecută drept notă de subsol.

Acum, că am făcut precizările necesare, impresia puternică, violentă, șocul despre care vorbeam e un scurt dialog  germano-maghiar, ca o seringă ce-și înfige brusc acul într-un mușchi ce n-a apucat să se încordeze de frică și eliberează serul necesar să-l mențină relaxat pe toată perioada viitoarei intervenții chirurgicale, prin care se va despica în fața publicului minunatul Treplev al lui Niko Becker (atent sprijinit într-un fermecător Sorin al lui István Téglás, mai târziu în Nina rece – a Sarei Cuncea în varianta pe care am văzut-o eu) și spectacolul pe care acest Kostea l-a pregătit la moșie (episodul de teatru în teatru în teatru, prin care Eugen Jebeleanu își prezintă abrupt eroii, filmați prin cabinele și holurile Naționalului, într-o ordine aleatoare a scenelor în care apar în piesă, dar fără să-i văduvească de  context), prilej pentru a-și prezenta mesajul artistic (construit în jurul portretului pe care Kostea îl face Arkadinei și sub eticheta unei confesiuni a Angélicăi Liddell, scriitoare, actriță și regizoare de origine spaniolă, la care aderă) și a se poziționa în peisajul teatral, urmând să testeze o nouă metodă terapeutică de tratare a spectatorului român de tot Cehovul de care crede că a suferit până acum.

„Casting”-ul pentru susținerea demersului artistic al lui Jebeleanu e construit în jurul argumentului Niko Becker, un valoros tânăr actor al Teatrului German de Stat din Timișoara, un foarte interesant Treplev și un amfitrion cvasi-fragil al spectacolului, un pescăruș căruia Jebeleanu caută să-i asorteze o garnitură cehoviană potrivită din echipa TNB, un purtător curajos de mesaj ce se lansează în forță prin prezentarea argumentelor ce-l mână în luptă și paralela pe care o  desprinde inteligent la nivel discursiv (în comparația cu  artiștii depășiți) din portretul pe care i-l face mamei sale, pe un ton ironico-sarcastic). Rămânând să exploreze pe parcursul spectacolului dialogul cvasisurd, bilingv, între cele două generații de artiști pe care le reprezintă fiecare dintre ei, care cu greu se pot asculta și înțelege una pe alta și totuși se cunosc și se completează cumva: generația nouă, ce și-a propus să vorbească direct despre frigul, pustiul și înfricoșătorul ce au fost lăsate să crească nestingherite sub ochii noștri liberi, făcând posibil un război atât de absurd în proximitate (grea energia ucraineană din spectacolul lui, care va impregna emoționalul tuturor în scenele următoare), retrăind fiecare viață chinuită în parte, și generația veche, care-i percepe ca pe niște ratați, niște revoltați amenințați de propriul orgoliu, autori ai unei opere care nu e altceva decât o aiureală decadentă, cu pretenții de forme noi.

Captivantă forța lui Niko Becker, un aluat bine dospit ce pare adesea sfărâmicios, o energie casantă, gingașă, delicată, care se relevă însă foarte bine învelită într-un strat dublu-securizat de armură din metale grele, pentru protecția față de exterior, dar și față de propriul interior (incredibil stăpânit și infinit cald în rolul naratorului care asigură descriptivul și cadența „episodului de teatru rus”, reușind împăcarea cu Cehov), un butoi de pulbere ce stă să explodeze adesea, mai ales în ciocnirile violente cu mama lui. O femeie puternică a Irinei Movilă, plină de cele mai frumos desenate contrarii de care se achită impecabil, peste care încearcă să-și întindă mereu derma cât poate de bine ca să nu i se vadă ridurile, o Arkadina ce nu mai are nevoie de nicio audiție, calificată cu brio în rolul artistei ambițioase de care era nevoie aici, cu o plajă largă de modalități de exprimare, ce nu se agață cu încăpățânare doar de fosta ei glorie, ci e dispusă să depună eforturi mari pentru a se menține în formă (elocvente scenele de cabină și relațiile pe care le construiește aici cu partenerii de scenă). Profund jignită în fiecare vară la moșie, ea caută să mențină vie relația tandru-violentă, uman și artistic, pe care a dezvoltat-o cu fiul ei, în timp ce nu-și pierde speranța că poate vor găsi într-o zi dacă nu același limbaj (!) măcar o limbă comună. Însă greutatea personajului ei e pusă în valoare în scena cutremurătoare în care îl lasă pe Trigorin în argumentul gol, un eseu în sine pe tema rostului artei lui/ei/lor.

Un Trigorin și el foarte bine articulat de Alexandru Potocean,  care pendulează inteligent între a nu fi prea sigur pe el ori prea conștient de propria celebritate (și măcar de dragul conversației cu Nina), fermecător în scena în care învăluie sala Naționalului spre a-și demonstra că nu îi e frică de public, după ce i-a dezvăluit câte ceva din secretele de culise ale scriiturii sale, un tip care inventează fete tinere și le desenează cum poate emoții pe care pare că nu le-a cunoscut niciodată pentru că n-a apucat încă iubirea adevărată…

Încă un motiv pentru el de a explora posibilitatea Nina, interesant împachetată de Sara Cuncea (în cealaltă distribuție rolul îi revine Evei Cosac), care i se oferă pe tavă, însă rece și controlată în ciuda idealismului atât de apăsat manifestat, după ce se autodeclară prea simplă să-l înțeleagă pe Kostea și foarte invidioasă pe viața lui de scriitor, pe care o consideră neplictisitoare, în timp ce tânjește cu toată ființa ei la glorie artistică, pe altarul căreia le-ar sacrifica pe toate și ar îndura orice – pentru ca mai târziu, după revenirea la moșie, să dea sens pierderilor la care ar fi fost doar dispusă în discursul inițial imaginar despre celebritate).

O importantă mână de ajutor în demersul lui Jebeleanu este Richard Bovnoczki, cea mai elegantă și mai cehoviană prezență în scenă, care se califică pentru un admirabil Șamraev, administratorul pedant și nostalgic, ce cucerește și înveselește publicul cu fiecare aserțiune despre actele artistice și calitatea actorilor de altădată, dinainte de ce el consideră a fi fost momentul decăderii teatrului (vorbește cu la fel de vizibilă bucurie despre bâlciul de la Poltava sau Opera de la Moscova, obținând aplauze și numai la primele exclamații de dulce aducere aminte), un bărbat asumat și prezentabil care-și conduce ferm și cu aceeași eleganță ludică soția (superbă scena coridei, și numai pentru că se poate!), o Polina mai mult decât posibilă a Florentinei Ţilea, măcinată în fiecare zi de aceleași neliniști și aceleași insuportabile discuții, care dezvoltă o nevoie obsesiv-compulsivă de a (și de a se) curăța (poate una din cele mai evident exagerate energii puse în mișcare în acest mecanism) și care eșuează dulce-resemnat în demersul de a se lăsa fugită în lume cu Dorn.

Colorat, inspirat, dinadins condus către o zonă superficială până la extrem, István Téglás își câștigă dreptul la Sorin, o încântare în interpretarea unui tip ce caută să se bucure cât de mult poate de momentul boem pe care l-a vânat mereu și nu l-a apucat niciodată până acum, un om care a viețuit în preajma artiștilor dar nu a trăit mai nimic și are de recuperat înainte să regrete că s-ar putea face prea târziu și care se trezește recuperând până la prăbușire, sub atenta supraveghere a șarmantului Dorn al lui Emilian Oprea. Doctorul care continuă să smulgă și nu se oprește să vindece nicio inimă, detașat, împăciuitor, fără îndoieli chinuitoare ori urme de vreun orgoliu bolnăvicios, zâmbitor, curtenitor, chiar blajin pe alocuri, un vindecător prin simpla prezență oriunde se așează în scenă, mișcat parcă anume pe aici numai pentru a obloji răni (mai ales sufletești și artistice) fără a pune diagnostice relaționale sau a trage vreo concluzie, ci anume printr-o ingenioasă profilaxie a bolilor pe care le împiedică să apară din ciocnirile emoționale violente între partenerii de scenă. Manifestând o grijă aparte și pentru posibila Mașa a Adei Galeș, campioană la monologurile de urlete și vădit autoironică vizavi de propria suficiență (când acceptă măritișul ca o soluție care poate să provoace măcar o schimbare și-și declară mila – mai apoi dezgustul – față de Medvedenko), dar și pentru ingenuul Medvedenko al lui Ciprian Nicula (pe dublu rol cu Emilian Mârnea), sublimul și mai ales surprinzătorul naiv care-și va pierde inocența când va apăsa decisiv pe trăgaci, pus în mișcare de cea mai surprinzătoare propunere a lui Eugen Jebeleanu, ce-și găsește plauzibilul chiar în perplexitatea pe care e imposibil să nu o producă în fiecare spectator, care a dat sau nu până acum de Cehov.

Foarte interesant folosit tot spațiul scenei Mari a Naționalului, ce beneficiază pe deplin de complicitatea scenografei Velica Panduru și directorului de imagine Marius Panduru, ce pun la cale memorabile tablori teatrale, la care tot să ai de privit, de la încărcatele scene de teatru rus din casa plină de obiecte, cu tavan jos, ori cea în care actorii sunt aliniați în spatele unei mese lungi ce asigură, pe rând, prim-planul sub candelabre pentru elementele precis extrase și prezentate publicului, și până la cele scăldate în lumina ledurilor dispuse dreptunghiular în jurul oglinzilor de pe măsuțele de machiaj ce se ridică aliniate din trapă (să nu ne lase să uităm de provizorat, că sunt doar cu toții artiști în continua audiție și trăiesc dramele necesare acestei condiții, fiecare actor și în propria existență, supusă oricând pericolului unei schimbări iremediabile de traiectorie și de sens, un comentariu în sine al faptului că totul e temporar, efemer, că se poate întâmpla oricând orice de aici din cabine până acolo, sus, pe scenă). De departe cele mai puternice rămân cele rezervate tăcerilor, spațiile imense, goale, frumos luminate și exploatate fonic pe negrul scenei pentru a articula forța și dinamismul unor monologuri ori scurte dialoguri, în care se performează fără obiecte, fără costum (!) ori chiar fără personaje (țintele ce marchează poligonul de tragere), din vreme în vreme anume incomodate de proiecțiile de pe fundal ori de pe ecranele coborâte pentru portretizări efemere, autentice (deseori eliberate de  preocupări estetice, filmărie de aproape aducându-le în vizualul deformator al camerelor de telefon din zilele noastre, mult prea aproape de chipul zugrăvit, de care fuge de obicei toată lumea ca să nu-și etaleze defectele), dar și pentru citate cehoviene și mici comentarii jebeliene pe marginea acestora.

Adunate într-un manifest poate nu prea rotund, însă cred eu departe de a încerca mesaje atât de prețioase, de excesive, de dezlânate, de promiscue ori chiar vulgare, cum ar putea fi percepute separat la prima vedere, străbătut însă categoric de un depresiv specific cotidianului ăsta îmbâcsit din ultimii ani, pe care-l resimțim cu toții. Al unei Europe izolate și în izolare, căreia i s-a mai și spart de câteva luni un buboi purulent pe piciorul pe care-l târa deja după ea de o vreme, încetinindu-i mersul și, odată cu el, amenințând plimbarea altădată relaxată a cetățenilor ei. Care, odată ieșiți din interdicții, din restricții și scurt-circuitări individuale și de grup, amenințați și cu o stare prelungită de neliniște generală ce poate degenera oricând în ceva mult mai grav, nu se pot simți decât neputincioși, fragmentați, descompuși. Iar un artist dintr-o asemenea societate, care se simte la rândul lui umilit sau trist, are nevoie să se exprime brutal pentru a supraviețui. Chiar și sedus de propriile idei novatoare, greu de stăpânit, atunci când riscă aroganțe, disonanțe, desincronizări și incongruențe greu de așezat, de categorisit ori de accesat după criterii precise în noul nostru cultural, abia născut.

Poate de aceea între prima și cea de-a doua seară a premierei deja îi umblase buhul prin târg acestui spectacol și împărțise categoric spectatorii în două mari tabere. Și asta mi se pare foarte important. Cred că e un motiv pertinent să nu-mi fie frică de propriul entuziasm. Față de opera unui artist încă foarte tânăr care cred că se află la începutul unor căutări foarte serioase în străfundutile teatrului. Și pe scenele TNB, care se poate odihni în Pace. Nu, nu veșnică, dar amenințătoare dacă nu va reuși să se reinventeze până la capăt, cum îi șade bine unei instituții de cultură într-un secol de schimbare ce-i poate permite o astfel de montare în propria ogradă.

Oricum am da-o, lumea nu te lasă să-ți permiți pagini albe, mai ales într-o existență în slujba artei, fie ea de pe aceeași scenă mare pe care se încinge și samovarul din alt spectacol, de școală veche, în timp ce pescărușul mecatronic din vis sfârșește ucis de primul ultim glonte, tras, surprinzător, de Medvedenko.

În vechi. În inutil. În interzis.

afis

„Pescărușul“ de A. P. Cehov,  traducere: Raluca Rădulescu

Teatrul Naţional „I. L. Caragiale” Bucureşti, Sala „Ion Caramitru”

Regia: Eugen Jebeleanu

Scenografia: Velica Panduru

Director de imagine: Marius Panduru

Asistent imagine: Marius Donici

Muzica originală: Rémi Billardon

Coordonator producție: Gabi Albu

Asistenta scenografie: Clara Ștefana

Stagiar regie: Tudor Licu

Regia tehnică: Adrian Ionescu

---

DISTRIBUȚIA:

Trigorin: Alexandru Potocean

Sorin: István Téglás

Dorn: Emilian Oprea

Șamraev: Richard Bovnoczki

Polina: Florentina Ţilea

Arkadina: Irina Movilă

Medvedenko: Ciprian Nicula / Emilian Mârnea

Mașa: Ada Galeș

Treplev: Niko Becker

Nina: Sara Cuncea / Eva Cosac

Vlad Massaci, arcuș și pizzicato pentru Turgheniev și orchestră: „Părinți și copii”, concert pentru coarde sensibile la TNB

Vlad Massaci în concert teatral cu „Părinți și copii” în cea mai nouă premieră de pe scena Mare a Naționalului bucureștean. O mână care trage priceput arcușul peste corzile unui violoncel teatral de mileniul trei, cu o octavă mai sus decât contrabasul literar rus care i-a dat tonul în urmă cu un secol și jumătate. Peste o temă ultravizitată de-a lungul vremii, într-un dialog între generații de instrumente ce-și vor revendica întotdeauna întâietatea, în nevoia de a revoluționa calitatea interpretărilor și a împinge acusticele lor mai departe spre a le armoniza cu ritmurile cotidianului și a le asigura evoluția necesară întru mângâierea timpanului care le primește. Într-o simfonie de emoții, menită să aline grijuliu toate simțurile, răscolite în prelabil fără de vreo milă, din cel mai profund uman care-i traversează, aproape fără abatere, execuția. Din când în când, după ce le-a asigurat vibrația necesară pentru a-și face auzite dezmierdările și torsul din concertul de pisică de Rossini (!), dirijorul mai abandonează indicațiile pentru arcuș și ciupește atent cu degetele coardă după coardă, într-un pizzicato ce le pune în valoare rolul într-un ansamblu care, prin partitura propusă, exclude posibilitatea vreunui solo adevărat. Pentru că a făcut în așa fel încât să le grupeze și să le regrupeze întruna, în jurul temei propuse, încât simfonia, de proporții vaste, să cunoască variațiunile necesare punerii în valoare a tuturor subtemelor care să-i definească întregul și să-i împlinească menirea.

„Părinți și copii”, piesa de teatru din 1987 a dramaturgului irlandez Brian Friel (o dramatizare după romanul lui Turgheniev din 1862, una dintre adaptările lui Friel după opere din literatura rusă, semnate de Turgheniev și Cehov), montată de Vlad Massaci pe scena Sălii „Ion Caramitru” a Naționalului bucureștean este un eveniment teatral cumva neașteptat în peisajul nostru cultural. E un fel ciudat de redare a demnității „pierdute” a teatrului rus, păstrându-i cumva nealterate spiritul și atmosfera, dar redesenându-i cu totul elementele și așteptările, reușind să-l aducă în cotidian și să-i sublinieze universalul uman.

Prima parte a simfoniei massaciene debutează în tempo rapid, într-un allegro de energie tinerească cu care fetele care intră în scenă, Fenicika și Duniașa (Cosmina Olariu și Fulvia Folosea) dinamizează un spațiu vechi, bătrân, care pare a fi atins serios de paragină: moșia familiei Kirsanov.

Astfel regizorul intră direct în prezentarea temei centrale a spectacolului: conflictul dintre generații, atât de simplu și de frumos rezumate în titlul lui Turgheniev (la origine „Tați și fii“, ceea ce se potrivea la momentul apariției romanului cu structura societății și rolul femeii în epocă, tradus la noi, începând cu secolul XX, sub denumirea mai largă „Părinți și copii”), de care nici dramaturgul irlandez nici creatorul român al spectacolului nu au simțit nevoia să se atingă, să-i mai adauge  vreo nuanță, pentru că lucrurile au fost dintotdeauna atât de simple: lupta, care s-a purtat mereu de-a lungul istoriei între oricare două tabere care au avut să-și transmită ștafeta evoluției, de opinii privind politica, religia, știința, arta, ordinea publică și ordinea mondială. 

Forța spectacolui pe o astfel de temă constă în definirea coerentă a celulei societale (rusești ori universale): familia. Care reflectă, ca o oglindă, cele mai dificile și dramatice ciocniri ce agită și înfierbântă conștiința publică și invers, sânul din care se alăptează, întotdeauna, revoluția, locul în care se confruntă și se validează adevărurile personale ale individului, indiferent de răspunsul primit, prin opoziție sau antiteză, atât în celula proprie cât și în celulele din proximitate ale organismului social din care face parte. Locul unde poți să înțelegi mai bine chiar și conflictele de clasă, de obicei exacerbate de opoziția rigidă a forțelor și problemelor sociale care sunt puse, prin comparație, pe masa dezbaterii. Fără a neglija vreo clipă toată căldura pe care nu o poți primi în altă parte decât acasă, cvasiarmonia unei relații între generații diferite dar totuși de pe aceeași parte a arborelui genealogic, valori eterne, ce urmeză a fi demonstrate și fără de care, de fapt, nu poate exista progres, nu se poate merge mai departe.

Vlad Massaci a avut grijă să nu apese prea tare pedala mentalității revoluționare din Rusia celei de-a doua jumătăți a secolului  XIX (și protestul împotriva regimului în vigoare și mentalității conservatoare a societății ruse de atunci), alegând calea unei scoateri din granițele geografice și temporale (lăsând cu intenție elemente care-i subliniază farmecul, dar adăugând azi-ul în doze suficient de generoase, mai ales în limbaj, spre a-l face mai mult decât digerabil) și trimiterii într-un uman general valabil, în care se pot lesne regăsi toate generațiile de spectatori, fiecare copil al unei generații animată de idealuri subversive legate de progresul socio-politic, doar că în momente istorice diferite, asigurând continuitatea și delimitarea în timp, dar și recognoscibilul în opoziția punctelor de vedere în oricare nou care trebuie să înlocuiască vechiul. Având în vedere și contextul istoric în care ne aflăm, bântuiți încă de amintirea unor mari monștri ai umanității, dar trăind și perplexitatea proximității cu un conflict uriaș și coabitării cu unul dintre cei mai periculoși tirani ai contemporaneității, totul într-un context pandemic la scară mondială, textul dramaturgului irlandez (și peste el au trecut deja câteva decenii) pare scris de curând, doar câteva elemente de orânduire socială și consemnare faptică (gubernia, tifosul, etc.) trădând epoca la nivel de limbaj. Și asta este mai mult decât minunat pentru a transmite nealternat mesajul.

Farmecul rusesc provine din felul în care Vlad Massaci a ales să îmbrace spectacolul, prin complicitatea ingenioasă a scenografului Adrian Damian și costumierei Luiza Enescu cu echipa tehnică din spatele pregătirii coregrafice, muzicale și acustice (Florin Fieroiu, Monica Ciută, Sorin Brehuescu, George Puiu), într-un fel de elogiu adus teatrului rus de bună calitate, atât de iubit de publicul nostru.

Spațiul creat minuțios de această echipă este un spațiu-orchestră, în deplinătatea sensului (în greaca veche termenul orkhêstra – din «a dansa» -, desemna spațiul semi-circular situat între scenă și spectatori, în care evolua corul, pe care romanii l-au rezervat apoi spectatorilor de seamă, pentru ca abia în sec. XVII acesta să fie dedicat grupului de instrumentiști, până atunci aflat în spatele decorului), prăfuit și decăzut. O scenografie amplă, cu înăuntru și afară în același funcțional, care permite o abordare cumva reverențioasă a spațiului de joc asortat la solemnitatea necesară asamblării relațiior de scenă (personajele folosesc lateralele scenei, ocolind tot decorul la retragerea din spațiul de joc, dând impresia unui fel de sanctuar, un loc prețios care trebuie musai curățat de energia proprie pentru a le face loc celorlalte instrumente să continue curat partitura), o mare grădină înțesată cu cărămizi și verdeață ce se strecoară printre instrumentele muzicale uriașe și carcasele lor, folosite și drept încăperi sau elemente de mobilier din convenționalul acestui spațiu boem prin care se definește moșia tatălui lui Arcadi, peste care plutește o boare de aproape toamnă, o răcoare în general de grădină în care nepăsarea la limita frivolului își găsește locul firesc în casa și curtea Kirsanovilor, o moșie ce-și cată parcă dinadins drumul spre paragină (căreia îi va fi suprapus, pentru comparație și antiteză, spațiul sobru al locuinței medicului de țară, cu pereții înțesați cu icoane bizantine din casa Bazarovilor).

O orchestră dărăpănată a unui „a fost odată ca niciodată“, ticsită de metaforice coarde sensibile peste care va aluneca arcușul, ciupite apoi atent, până la ultima lacrimă ce se va căzni să se agațe de obrazul brăzdat de râsul/plânsul ce-i va însoți narativul în prima parte a spectacolului, adunate în partea a doua într-un arbore de coarde, la umbra căruia regizorul le va odihni, optând pentru un pizzicato cu fiecare dintre ele, excelent îmbrăcate de Luiza Enescu și plimbate inteligent prin scenă în pași de vals ori de menuet de Florin Fieroiu, care le asigură mișcarea scenică necesară pentru a-și găsi locul în eclecticul social din tot acusticul ăsta frumos. O „mică simfonie rusă” a la Ceaikovski pe un fundal social încărcat, într-o atmosferă sufocantă de provincie și de constrângeri familiale. O lume meschină, decrepită, cu idealuri și preocupări mici, lipsită de orizont, din care tinerii izbutesc să evadeze, să se maturizeze, să se salveze. Și în care se întorc, plini de dorința de a o transforma radical.

Cum era de așteptat, rolurile masculine au partiturile cele mai generoase în această simfonie.

Greul interpretării este lăsat în sarcina unor instrumente cu octave teatrale grele, un cvartet de coarde dramatice senzațional acordate din trupa Naționalului bucureștean (Andrei Huțuleac, Alexandru Potocean, Mihai Călin și Richard Bovnoczki), respectiv un violoncel, o violă și două viori (toate cu ambitusuri cât se poate de largi, pe care regizorul le-a exploatat la maximum pentru a asigura un sunet foarte aproape de perfecțiune),  pe umerii cărora a fost așezată tonalitatea dominantă și care se achită impecabil, din cele patru colțuri care asigură fundația solidă a acestei construcții spectaculare, de fiecare notă pe care o trimit în eter, în tempouri diferite (de stare, viteză de execuție a partiturii și virtuozitate deopotrivă), fără să se incomodeze unele pe altele, dimpotrivă, asigurând împreună ritmul spectacolului, prin acompaniere, preluare, schimbare și rearmonizare de cadență, pe care sunt nevoite să se acordeze celelalte instrumente.

Universul vechiului se ciocnește violent de nou prin venirea acasă a lui Arcadi Nicolaevici Kirsanov, după terminarea studiilor, care se prezintă la moșia tatălui său împreună cu Evgheni Vasilici Bazarov, cel mai bun prieten al lui, coleg de universitate la Petersburg, un student strălucit și un partener nihilist de seamă, împreună cu care pare că va zgudui din țâțâni rutina ce domnește amenințător peste oamenii și obiceiurile locului. Perspectiva acestor tineri autodeclarați nihiliști și ciocnirea, aparent violentă, de toată stagnarea de aici este îmbrăcată însă în straturi de tandrețe și politețuri specific epocii din care se revendică povestea, ceea ce nu o îndulcește deloc, ci doar îi subliniază atent argumentele prin care se va evidenția impactul perturbator al acestor tineri asupra generației de seniori.

Charismatic, concentrat, puternic implicat în energia ansamblului pe care caută mereu să o dirijeze, Andrei Huțuleac, un actor cu inepuizabile resurse de surprinzător la toate nivelurile (rostire, mișcare, expresivitate corporală, mimică, gesturi, formă și rezistență fizică) reușește un excelent Evgheni Vasilici Bazarov, instrumentul cel mai puternic din această orchestră care, în ciuda unei aparente stăpâniri de sine și așezări somptuoase în fiecare scenă și în viața fiecărui personaj partener, este autorul tempo-urilor cele mai rapide (allegro, vivace, presto) pe care le imprimă autoritar momentelor decisive ale spectacolului. Student strălucit, viitor medic, pasionat de filosofie și de răsturnarea ordinii sociale pe care o găsește insuportabilă, el este modelul ideal de tânăr studios și răzvrătit, care însă cade în extremism (de unde e surprinzător ridicat pe cea mai bănuit nebănuită cale!). El se remarcă prin disprețul absolut față de valorile bătrânilor săi părinți (pe care nu i-a mai vizitat de câțiva ani și cărora le suprimă constant orice dovadă de dragoste părintească și orice tentativă de manifestare a bucuriei față de prezența lui acasă și calitățile mult admirate pentru care s-au rugat la toți sfinții), un personaj politicos dar nereverențios în același timp, un tip inteligent, versatil, intens, trăirist, dar totuși insensibil (respinge cu toată ființa lui frumosul, arta, iubirea, despre care crede că i-ar putea pune în pericol esența dogmatică, ideologică, revoluționară). Crescut de oameni cu vederi patriarhale, acest fiu nihilist a fost mereu un autodidact, desfidând grija, căldura părintească și învățătura ce-ar putea fi căpătată în sânul familiei, considerând sentimentele drept sarcini greu și inutil de dus pentru evoluția individului. Andrei Huțuleac își pune la bătaie întreg arsenalul de arme actoricești (și are din plin!), mai ales după ce raționalul imperturbabil îi este străpuns fără drept de apel de Cupidon (al cărui arc nu credea că se va încorda vreodată să-și sloboadă săgețile spre el), adăugând cu aceasă ocazie nuanțe încântătoare personajului rece și imperturbabil de până atunci. Chiar și după sfârșitul său tragic, fantoma lui bântuie scena (!) ținându-l acolo până la capăt pentru închiderea concertului.

În contrapartidă, devotatul lui prieten, Arcadi Nicolaevici Kirsanov, propune un alt model familial, într-un alt tempo, mai reținut, al unei altfel de legături între părinți și copii, care s-au dezvoltat în paralel cu cele din casa Bazarovilor. Alexandru Potocean, și el în formă maximă, reușește un foarte articulat Arcadi, prin care își pune cel mai bine în valoare vocea gravă și convingătoare, amplificată plăcut de acustica acestui spațiu (își îndulcește ușor nuanțele în casa Bazarovilor și își caută fâstâceala în preajma blondei care i-a furat cizma, mințile și inima), în acorduri complementare celor prezentate de Huțuleac, pe potriva partiturii personajului ce i-a fost încredințat. Un tânăr încă intim legat de cei dragi (în pofida puternicii influențe a lui  Evgheni și răzvrătirii proprii de aceeași sorginte revoluționară), care se bucură real de aerul dulce de pe moșia tatălui (mult mai respirabil decât în ​​capitală), pentru care tradițiile și legăturile familiale rămân sacre și pe care le acceptă drept  singurele capabile să asigure continuitatea generațiilor (foarte bine asumată și nuanțată această poziție mai ales în interacțiunile cu părinții lui Evgheni, pe care încearcă să-i îmbuneze, încurajând ameliorarea relației cu fiul lor).

Acestor copii (cei doi reprezentanți ai generației tinere, care se consideră mai inteligenți, mai progresivi, mai talentați, mai capabili de acțiuni importante și utile pentru ei și pentru țară decât cei a căror vârstă potrivită cu revoluția consideră că a trecut) le este pusă în față oglinda adulților, în special a celor doi frați Kirsanov, Nicolai Petrovici, tatăl lui Arcadi și Pavel Petrovici, unchiul lui Arcadi, cele două viori, și ele în tempouri diferite, ale cvartetului de coarde din centrul reprezentației, oameni educați și moderni, boemi, destul de open-minded pentru vremea lor, dar totuși sclavi neputincioși ai unui secol incontrolabil în care noi idei științifice și politice își fac apariția, împreună cu noi evoluții tehnologice care le sunt greu de înțeles, acceptat și integrat în viețile lor (rezistența la schimbare pe care o manifestă mereu omenirea în fața oricăror provocări ale noului).

Mihai Călin reușește un rol senzațional în pielea lui Nicolai Petrovici Kirsanov, naivul și nepriceputul moșier cu tempo de menuet și pulsație vag moderată, adeseori alunecat în  scherzo-uri savuroase, care impregnează acustica scenei cu cele mai înalte și vesele  sunete, în nevoia continuă de a se armoniza cu tot ceea ce-l înconjoară. Un boem incurabil, el a încercat constant să rămână tânăr, deschis la toate acțiunile și preocupările fiului lui, căruia a căutat să-i înțeleagă și să-i împărtășească interesele, sperând să trăiască prin ceea ce trăiește el, să-i cunoască prietenii și, prin intermediul lor, generația care-i va lua locul. Nepriceperile lui savuroase (în afaceri, în felul în care citește hărțile ori înțelege rosturile casei, dovedite și de desconsiderarea de care a avut parte din partea răposatei soții, dar și de relația vinovată cu viitoarea lui mult prea tânără soție, dintr-o clasă socială inferioară, căreia i-a trântit deja un plod) sunt îmbrăcate într-un ridicol foarte fin, deloc respingător, dimpotrivă, de un magnetism fascinant. Toate exploziile lui euforice în care îi atrage mereu pe ceilalți beneficiază de multele nuanțe cu care talentul lui Mihai Călin își îmbracă personajul, un moșier delicat, sensibil și empatic, ușor de dus de nas de toți cei din jur, un hilar intransigent doar prin vorbă, gata să-și schimbe deciziile de la o clipă de alta, alergând mereu după un nou cal verde pentru herghelia personală.

Fratele lui, Pavel Petrovici Kirsanov, ofițer în retragere, unchiul lui Arcadi, este minunatul Richard Bovnoczki, însărcinat cu savuroasele cantabile care asigură melodicitatea acestor execuții din scenă, o romanță în andante și andantino, ale cărei rondouri asigură familiarul dar și aerul nobil prezent pe moșie, un tip pedant, cu tabieturi și obiceiuri sănătoase, care-și hrănește echilibrat trupul și sufletul deopotrivă, rol care-i vine mănușă elegantului și sofisticatului actor, a cărui apariție, la prima vedere blajină, dezvăluie de fiecare dată note grave, pe care nu le-ai fi bănuit, mergând până la un control lucid, chirurgical, asumat, care este repede alternat cu cea mai sfântă timiditate (excelent în provocarea duelului și mai ales după petrecerea lui, în scena în care cu toții încearcă să-i oblojească rana). Un intelectual aparent autosuficient, un „manechin de croitorie”, îmbrăcat mereu impecabil, care citește cu pasiune, un șoarece de bibliotecă ce nu caută nicio clipă să-și confrunte ideile și să-și măsoare înțelepciunea cu ceilalți, dornic să părăsească Rusia și să ia calea Occidentului.

Lângă acest cvartet care asigură fundația și stâlpii de susținere ai noului este așezat un duo conservator pentru interpretarea notelor stricte, mult mai grave, tradiționale, reprezentat de părinții lui Bazarov: Vasili și Arina Vasilievna. Vasili Ivanici Bazarov, tatăl lui Evgheni, medic militar în retragere, este un Vitalie Bichir șarmant (în alte reprezentații rolul îi revine lui Tomi Cristin), un om destul de lovit de soartă, disprețuit cu patimă de propriul fiu pe care-l adoră, cu o credință profundă în Dumnezeu și ierburile de leac pe care le cultivă frenetic și le folosește, pare-se fără succes, un profesionist marcat de tradițiile școlii vechi din care provine, un ins la limita naivității învățate (foarte simpatic în scena în care pupă frenetic icoanele, într-o adulație atinsă însă cumva de autoironie, o cheie pe care a ales-o inteligent Vitalie Bichir și care-i dă un farmec aparte personajului său), ce încearcă să-și facă auzită vocea fără să-l supere pe Evgheni. Un bărbat care stă liniștit sub papucul soției, Arina Vlasievna Bazarov a unei Diana Dumbravă puternică și autoritară, o femeie sensibilă și tandră dar foarte controlată în același timp, a cărei putere e construită din abțineri îndelungate și reprimări tulburătoare care i-au măcinat interiorul și care se văd astăzi sub fiecare mușchi ce se încordează involuntar la cele mai simple conversații (foarte expresivă actrița, care joacă în registru grav prestanța de doamnă a casei, fără intervenții inutile în afara controlului, chiar și când e răpusă de suferință, după moartea copilului). Singurul obiect al adorației lor e Evgheni (asupra căruia își vor îndrepta gândurile, conversațiile și tăcerile probabil multă vreme de acum înainte), față de care manifestă iubire părintească în starea cea mai pură, căreia cei doi îi adaugă însă un consistent strat de abțineri, mascate cumva în complicitatea unui familiar construit atent, în care râsul, plânsul, vorba rostită și gesturile de afecțiune capătă un fel de greutate, mult diferite de cele ale partenerilor de scenă.

Bine ciupite, ba cu degetele ba cu plectrul (cele mai nărăvașe!), coardele feminine sunt folosite ca elemente care leagă emoțional ansamblul pentru a asigura savoarea simfoniei. Deși rolurile lor sunt de mică întindere, sunt invitate mereu în prim plan să schimbe ritmul, să pună virgulele, să asigure pauzele de respirație, să potolească vibrațiile sau, dimpotrivă, să le accelereze manifestarea.

Fenicika încântătoare a Cosminei Olariu, iubita și viitoarea soție a lui Nicolai, este ființa ingenuă și mereu iubitoare, o mandolină potrivită pentru canțonete, cu o inimă surpinzătoare (e îndrăgostită de fiul ei vitreg) dar și cu o inteligență nativă (care-i va permite să se transforme din slugă în moșiereasă) foarte bine articulate de actriță, ce-i asigură un parcurs fin, dar vizibil și foarte atent supravegheat, de transformare.

Ana Sergheievna Odințov a Crinei Semciuc este o chitară rece clasică, dar cu importante trăsături electro-acustice care-i asigură amplificări surprinzătoare de sunet în cutia de rezonanță a poveștii. O văduvă încă tânără, sigură pe sine, inteligentă și descurcăreață, ieșită cu bine din declin financiar după moartea soțului, o moșiereasă de succes cu alură masculină (veșmintele îi potențează atitudinea autoritară), capabilă să înțeleagă și să rezolve rapid problemele (excelentă în scena în care îl ajută pe Nicolai cu treburile moșiei), fermecătoare și provocatoare pentru bărbații mentali (nu întâmplător îi sucește mințile inabordabilului Bazarov).

Spre deosebire de ea, Katia Măriucăi Serena Bosnea debordează de feminitate și jucăușenie. Un banjo cu membrana mereu fremătând a ludic și neliniști aproape adolescentine, actrița își exploatează la maximum frumusețea înnăscută și energia explozivă a tinereții, pe care le alchimizează în senzualitate și șarm absolut controlate, de secol XXI, deși reușește să rămână o figură feminină fermecătoare din literatura clasică rusă.

Cele două ukulele ale întregii reprezentații, slujitorii devotați ai moșiei Kirsanovilor, Duniașa și Piotr, sunt personajele cele mai vii, deși cumva încremenite în poveste, care nu caută nicio clipă să se cocoațe pe scara socială, visând doar la asta, mulțumiți intim cu statutul lor de tolerați ai moșiei, care se achită fără efort de sarcinile primite și se trag de șireturi cu nobilii lor angajatori, încurajați de atitudinea stăpânului lor altruist și binevoitor până la naivitate, Nicolai. Cei doi servitori  trag  adeseori scena de sub picioarele celorlalți. Duniașa este o Fulvia Folosea în mare formă, plină de energie, optimism și bună dispoziție, obrăznicuță și zburdalnică, o slujnică ce se poate strecura lejer pe sub pielea stăpânilor, pe care-i domină prin atitudinea plină de invidie și constant dispreț, excelent disimulate și asumate în jocul actriței. Partenerul ei de „suferință“, Piotr, încântătorul și simpaticul servitor al minunatului Emilian Mârnea, este bufonul întregii reprezentații, un Bouzouki mereu dezacordat, într-un dinadins falset continuu, erijat în sursă abundentă de umor și relaxare a orchestrei  pentru momentele încordate ale simfoniei dramatice, surd la tot ce nu vrea să audă, amețit de tot ce nu-și dorește să priceapă, nesupus și totuși mereu aproape, incapabil să ducă la îndeplinire cele mai ușoare sarcini și totuși scăpat mereu nepedepsit pentru neachitarea de ele.

Prințesa Olga, mătușa absurdă, cu mințile rătăcite la limita paranoiei și urii iraționale față de toți și de toate, o prințesă rusă autentică și credibilă (poate singurul personaj anume păstrat în secolul XIX, pe post de contrapunct, de refuz categoric al vechiului de a se da deoparte din calea noului) a inconfundabilei Emilia Popescu, care fură aplauze la fiecare prezență în scenă, un personaj redundant, pe care doar Mihai Verbinschi, camerist la Kirsanovi și servitor la Bazarovi, singura prelungire din secolul pe care-l reprezintă, l-ar putea scoate din scenă la comanda stăpânilor, pentru ca transformarea să poată avea loc și veacurile să meargă mai departe.

În pași de marș, printre sunete și ritmuri de politică și politețuri dintr-un clasicism ultracontemporan, acompaniate de insinuante și tulburătoare acorduri individuale, născute într-o Rusie blamată ieri la fel ca și azi, în căutarea propriei identități simfonice. Părinți și copii legați indestructibil prin cordoane ombilicale de emoție și rațiune, coarde din aceeași cutie de rezonanță în care sunetele lor se vor întâlni și se vor recunoaște peste veacuri în note comune, supărate însă fiecare pe arcușul nu a atins cu pricepere coarda lor cea mai sensibilă, dornică de mângâiere și încurajare în momentele precise în care au privit dincolo de suferințe, către lecțiile pe care știu precis că le vor fi învățat prin ele.

Nu vă voi dezvălui nimic despre final. Pot să vă spun doar că violoncelul are și el un anotimp al lui. Aruncat departe și  lipsit de coarde (pare că așa s-a născut ori doar s-a supărat că nu mai e folosit, din ignoranța creatorului și a unui instrumentist ce a refuzat ori poate doar nu a cântat niciodată la el), încercând să servească într-o orchestră în care nu se poate face auzit. Pentru că nu-și va asculta niciodată până la capăt toastul ce i-ar putea fi închinat, părăsind scena înainte de aplauze,  lăsând loc fantomei care va bântui lumea în căutarea curajului de a o rupe în două când se va aștepta mai puțin…

Rămân în aerul greu și absurd întrebările lui Pavel Petrovici: de ce oare ar putea fi biciut un acordeonist?… Sau un manechin de croitorie?…

Poate pentru că și-ar permite cumva să creadă în iubire?!…

---

„Părinți și copii“ de Brian Friel (dramatizare după romanul omonim al lui Ivan Turgheniev, Traducere: Vlad Massaci)

Teatrul Național ”I. L. Caragiale” din București, Sala „Ion Caramitru“

Durata: 3 h / Pauză: 15 min

---

Regie: Vlad Massaci

Decor: Adrian Damian

Costume: Luiza Enescu

Mișcare scenică: Florin Fieroiu

Pregătire vocală: Monica Ciută

Asistent regie: Simina Siminie

Operator sunet: Sorin Brehuescu, George Puiu

Regia tehnică: Costi Lupșa, Laurențiu Andronescu

---

DISTRIBUȚIA: 

Evgheni Vasilici Bazarov, student: Andrei Huțuleac

Arcadi Nicolaevici Kirsanov, student: Alexandru Potocean

Nicolai Petrovici Kirsanov, tatăl lui Arcadi, moșier: Mihai Călin

Pavel Petrovici Kirsanov, unchiul lui Arcadi, ofițer în retragere: Richard Bovnoczki

Vasili Ivanici Bazarov, tatăl lui Evgheni, medic militar în retragere: Vitalie Bichir / Tomi Cristin

Arina Vlasievna Bazarov, mama lui Evgheni: Diana Dumbravă

Fenicika Fedosia Nicolaevna, iubita lui Nicolai: Cosmina Olariu

Ana Sergheievna Odințov, moșiereasă: Crina Semciuc

Caterina Sergheievna Odințov, sora Anei: Măriuca-Serena Bosnea

Duniașa, servitoare la Kirsanovi: Fulvia Folosea

Piotr, servitor la Kirsanovi: Emilian Mârnea

Prințesa Olga: Emilia Popescu

Procofici, camerist la Kirsanovi; Timofeici, servitor la Bazarovi: Mihai Verbinschi

Fedca, ajutor de servitor la Bazarovi: Andrei Tomi

Despre deAjunsul de a fi, despre neAjunsul de A fi femeie: cu A de la „CassandrA”. La Apollo 111.

CassandrA. Începutul și sfârșitul tuturor lucrurilor dintr-o poveste fără de sfârșit. Un punct magic pe drumul de la A la A  care trece obligatoriu prin A. Din „A fi femeie”. Un morfem dintr-un mod nepersonal fără de care infinitivul existenței nu ar fi posibil. Și nici genul astfel născut. Și niciun verb care să-i pună în mișcare vreo noimă.

A fi femeie. A scrie despre a fi femeie. A tăcea despre a scrie despre a fi femeie. A vorbi despre a tăcea despre a scrie despre a fi femeie. Infinitive ciclice pentru geneza și parcursul unei nevoi de înțelegere și asumare a propriei feminități. De data asta a Cassandrei. Și a creatoarelor ei. De obicei a oricărei alte femei.

A fi Cassandra este și mai greu. Pentru că, după ce te înțelegi, trebuie să te și mărturisești. Întâi ție, apoi celorlalți. Care știi precis că-și asumă mult altfel feminitatea. Și oricum n-ar pricepe ce înseamnă a fi scriitoare și a rămâne fără voce în ziua în care trebuie să scrii și să citești elogiul mamei tale care nu mai este. În timp ce faci legăturile necesare cu cine a fost, cu cine ești tu, cu cine nu veți mai fi, împreună și separat, dar și cu cine veți fi în memoria celor care vor catadicsi să-și mai amintească cine ați fost. Voi și cele care v-au creat, poate chiar două autoare canadience (Norah Sadava și Amy Nostbakken) ale unor pagini dramatice de cea mai bună calitate, din lungul șir de femei de care a fost nevoie să se ajungă până aici. La Apollo 111.

A fi Leta Popescu înseamnă încă și mai mult. A înțelege toate înainte menționate, a simți valoarea textului dramatic, a intui potențialul lui teatral și a zugrăvi, în cea mai robustă dezlegare a tâlcurilor din straturile-i cele mai ascunse, portretul Femeii. Scurt, categoric, dureros. Un bisturiu care taie precis în cruce de-a lungul și de-a latul pieptului femeii, sub amenințarea că priceputul chirurg va părăsi sala de operație înainte să-i coasă la loc rana sângerândă. Crestându-i astfel, fără milă, viitoarea cicatrice a unui destin, poate previzibil, fatalitate la răscrucea căreia se va iți curioasă o inimă bătând ștrengărește în joaca de a-i redesena nebănuitul și de a-i redefini surprinzătorul unei posibile noi anatomii, emoțională, vizuală, muzicală, coregrafică. Pe scurt, a face teatru.

N-am ales întâmplător acest punct A pentru a vorbi despre performanța Letei Popescu. Pentru că spectacolul „Cassandra” montat la Apollo 111 este o bijuterie teatrală în sine, un inel dramatic gravat cu două interpretări actoricești de top ce țes abil filigrane muzicale, coregrafice și de ecleraj, un inel care se închide priceput în jurul unui deget al femeii, altul decât convenționalul inelar, reușind să se definească și ca unul dintre cele mai frumoase și mai rotunde eseuri despre feminism pe care mi-a fost dat să le văd până acum. Fără să se vândă ca atare. Mesajul lui puternic este construit inteligent, din cărămizi de teatru solid, de cea mai bună calitate, peste o înțelegere și o asumare a unei teme curajoase despre care se vorbește arareori atât de clar și de frust și, în același timp, atât de elaborat, păstrând concentrarea pe punctul lui de plecare și întorcându-se mereu la el prin simplificare până la esență. E adevărat. E demonstrat. E intim. E curat.

„Ce moștenim de la mamele noastre și ce înseamnă să fii femeie sunt întrebări care mi-au dat bătăi de cap de când mă știu. Tocmai de aceea am și acceptat să montez acest text propus de Vanner Collective. Provocarea a constat în a găsi echilibrul între raportul nostru la feminitate/feminism și discursul autoarelor canadience. A împăca aceste două culturi, România-Canada, cu uriașele diferențe de modele feminine a dus la un spectacol hibrid. Suntem undeva „între”. Împreună cu actrițele Denisa Nicolae și Mihaela Velicu, am creat un portret al femeii care unifică atât personalitățile noastre, cât și personalitățile autoarelor. A ieșit o Cassandra ciudată, puternică, vulnerabilă, sexi, copilăroasă, nostalgică uneori, căreia, metaforic sau nu, bărbații Tudor Prodan (scenografie), Ștefan Lupu (coregrafie) și Mihai Dobre (muzică) i-au creat un spațiu de joacă teatral, duios-tăios. Invit spectatorii, și mai ales bărbații, în mintea Cassandrei!”, se mărturisește Leta Popescu.

O fi greu în mintea Cassandrei?!..,

Să pornim din punctul A, de unde se poate rezolva orice: o baie fierbinte în cadă. Locul unde femeia se poate relaxa și detașa suficient ca să se gândească și să privească mai bine către orice. Poate chiar către joaca de-a sinele, de la orfele la orfelină.

Spectacolul debutează excelent cu un bocet, interesant reținut, ce țâșnește în semiîntuneric, un fel de scurt FemininAlert, o tânguială deloc patetică în duet (ce se va dovedi lait-motivul acustic al spectacolului, foarte interesant construit muzical – felicitări Mihai Dobre și Daniel Octavian Nae – o combinație minunat dozată de candid și funeral, cu accente stridente de revoltă și ruperi de ritm pentru senzual, erotic, ironii și sarcasme), din care se ridică, cu o aparentă indiferență îmbrăcată deja în ceva straturi de dispreț, vocea cu ecou a Cassandrei, care anunță enigma ce urmează a fi rezolvată odată cu această baie fierbinte: moartea mamei. Așezată deja pe o metaforică masă succesorală pentru dezbaterea moștenirii feminine, cada de baie, din care se arată cele patru mâini și patru picioare ale Cassandrei, atingându-se, amușinându-se, contorsionându-se, într-un spasm de feminin la pătrat, pe două voci excelente, Mihaela Velicu și Denisa Nicolae, care caută, și reușesc cu mare succes, să-și armonizeze femeile dinăuntru. Și din afară. Două actrițe puternice, senzuale, angajate total (rostire, mișcare, coregrafie) într-o joacă de-a căutările și prelungirile nesfârșite una în cealaltă a fiecărei emoții pe care o au de trăit și somatizat, sincron și complementar, pentru a articula trăirile uneia și aceleiași femei, ce încearcă să găsească cea mai bună cale pentru a-și duce crucea. În timp ce emoționalul lor e expediat în rece, ironic, sarcastic, dezbrăcat de orice dulcegărie, de roz, de puf, de paiete și ștrasuri, de tot clișeisticul și stereotipiile în care sunt trimise de obicei femeile, despuiate (chiar și la propriu, până la o lenjerie intimă, simplă, albă) de orice fel de podoabă sau artificiu cosmetic ori vestimentar, regizoarea mizează totul pe frumusețea naturală și senzualitatea celor două actrițe și reușește să vândă astfel un feminin brut, la vrac, din care fiecare poate să-și taie ce felie dorește, căruia nu se ferește să-i lase la vedere asperitățile, indignările și răzvrătirile pe care femeia le tace și le ține de-a lungul vieții departe de ochii tuturor, în timp ce pregătește oăle și făina (excelente scenele!) pentru a umple universul de șnițele ce se vor încinge în băi de ulei al căror parfum de prăjeală îi vor demonstra seriozitatea și devotamentul față de cei dragi. De care va căuta să nu se atingă, spre a păstra în forma cea mai bună carnea de pe propriile oase, după ce a frăgezit-o bine cu ciocanul pe tocător (cine știe, poate o mai fi nevoie într-o zi de un șnițel!…), până când îi va deveni toacă pentru ultimul serviciu religios la care va lua vreodată parte (!).

Împreună cu scenograful Tudor Prodan (care a imaginat în mijlocul scenei un altar al femeii, o cadă de baie în care se retrage cu sine, o  piscină pentru vise ce e musai să poată fi folosită ca blat de bucătărie, catafalc totodată pentru toate durerile ei nerostite și reprimate), coregraful Ștefan Lupu și light designerul Marius Nițu, Leta Popescu a reușit să creeze consistente tablouri teatrale, într-un ludic interesant prin care decupează cele două actrițe după bunul plac și le reasamblează ghiduș, alternând frânturi din ele, ca într-un puzzle vivant continuu, din care piesele sar și se reașează în cele mai năstrușnice chipuri, cât să te țină captiv în bucuria descoperirii și descifrării lor. Distrugând și reconstruind întruna femeia.

Cassandra. Un strigăt de trezire pe două voci din același piept, tandemul de zile mari Denisa Nicolae – Mihaela Velicu, în sincronizări și desincronizări ingenioase, atent studiate și minunat puse în practică, două corpuri din care se  naște lejer unul singur, într-un joc excelent al unor poziții imposibile fizic, augmentate ingenios prin completare, care slujesc celor două jumătăți ale unui suflet mereu pereche cu el însuși dintr-o dedublare necesară, o femeie și alter ego-ul ei care stau mereu la sfadă încercând să ia de fiecare dată cea mai bună decizie. În marea de modele feminine ce i-au fost puse mereu sub nas și în preajmă parcă anume spre a le detesta și a-și impinge limitele până acolo unde nu va mai fi nevoită să le repete greșelile și să-și croiască fatidicul previzibil.

Cassandra. Clișee și stereotipuri peste care încearcă, fără mare succes, să lege un șorț de bucătărie pentru a se prezenta la datorie, în timp ce se presupune că-și pregătește actele pentru o altă stare civilă, dimpreună cu chiloții, ovarele și mișcarea necesară pentru a-și proba utilitatea, undeva între obligație și pricepere. Dacă se poate la superlativ, după modele adânc întipărite în conștiința publică drept repere de feminitate și moralitate. din care și-au construit strălucirea (Audrey Hepburn, Lady Di, Diane Keaton, Marilyn Monroe), pe altarul căreia au fost obligate să-și aducă cele mai odioase ofrande (divorțuri, trădări, gesturi de suicid, sarcini pierdute, boli). Iar dacă nu se poate, urmând să existe scurt, fără consecințe, sub amenințarea blamului ce-I va avea de înfruntat pentru curajul de a pune în pericol specia prin refuzul de a o duce mai departe. Sfârșitul poveștii fără sfârșit.

Cassandra. Jocuri dureroase în oglindă (chiar și la propriu, excelentă opțiunea, prelungită în monologurile intercalate care oferă perspectivele paralele asupra vieții ale mamei și fiicei) despre asumare și devotament, loialitate și sacrificiu, tradițional și contemporan social, prelegeri fine, inteligente, discursuri răstite la para de duș din ceremonia unui rămas bun către tăcerile la genul feminin ce se aud urlând din capacul unui sicriu ce are să cadă cu zgomot peste pieptul care le-a tăcut și se vor preface curând în țărână.

Acum e rândul nostru. Nu suntem primele care nu cred în ce spun, suntem toate. Care toate? Care una? Cine?…

Haideți să facem o baie fierbinte, apoi dau eu o bere! Neagră. La halbă. Pentru mine. Pentru tine. Și pentru cine ne vede, ne aude, ne respectă, ne amuză, ne fute!…

La „The communist daughter”.

P. S.

A! Am uitat de nesfârșit: te voi purta mereu cu mine, mamA!

CassandrA

„Cassandra” de Norah Sadava și Amy Nostbakken, Traducere: Denisa Nicolae

Teatrul Apollo 111

---

Regia: Leta Popescu

Scenografia, decorul și costumele: Tudor Prodan

Coregrafia: Ștefan Lupu

Muzica originală: Mihai Dobre

Light design: Marius Nițu

Sound design: Daniel Octavian Nae

Pregătirea muzicală: Oana Pușcatu

Foto: Isidor Popescu, Sorin Florea

Alte contribuții: Cristina Milea, Andrei Mihai, Roxana Jitaru, Miruna Gheorghiță, Mădălina Haiducu

---

DISTRIBUȚIA:

Denisa Nicolae și Mihaela Velicu

---

Durata: 1 h 25 min