Vlad Massaci în concert teatral cu „Părinți și copii” în cea mai nouă premieră de pe scena Mare a Naționalului bucureștean. O mână care trage priceput arcușul peste corzile unui violoncel teatral de mileniul trei, cu o octavă mai sus decât contrabasul literar rus care i-a dat tonul în urmă cu un secol și jumătate. Peste o temă ultravizitată de-a lungul vremii, într-un dialog între generații de instrumente ce-și vor revendica întotdeauna întâietatea, în nevoia de a revoluționa calitatea interpretărilor și a împinge acusticele lor mai departe spre a le armoniza cu ritmurile cotidianului și a le asigura evoluția necesară întru mângâierea timpanului care le primește. Într-o simfonie de emoții, menită să aline grijuliu toate simțurile, răscolite în prelabil fără de vreo milă, din cel mai profund uman care-i traversează, aproape fără abatere, execuția. Din când în când, după ce le-a asigurat vibrația necesară pentru a-și face auzite dezmierdările și torsul din concertul de pisică de Rossini (!), dirijorul mai abandonează indicațiile pentru arcuș și ciupește atent cu degetele coardă după coardă, într-un pizzicato ce le pune în valoare rolul într-un ansamblu care, prin partitura propusă, exclude posibilitatea vreunui solo adevărat. Pentru că a făcut în așa fel încât să le grupeze și să le regrupeze întruna, în jurul temei propuse, încât simfonia, de proporții vaste, să cunoască variațiunile necesare punerii în valoare a tuturor subtemelor care să-i definească întregul și să-i împlinească menirea.
„Părinți și copii”, piesa de teatru din 1987 a dramaturgului irlandez Brian Friel (o dramatizare după romanul lui Turgheniev din 1862, una dintre adaptările lui Friel după opere din literatura rusă, semnate de Turgheniev și Cehov), montată de Vlad Massaci pe scena Sălii „Ion Caramitru” a Naționalului bucureștean este un eveniment teatral cumva neașteptat în peisajul nostru cultural. E un fel ciudat de redare a demnității „pierdute” a teatrului rus, păstrându-i cumva nealterate spiritul și atmosfera, dar redesenându-i cu totul elementele și așteptările, reușind să-l aducă în cotidian și să-i sublinieze universalul uman.
Prima parte a simfoniei massaciene debutează în tempo rapid, într-un allegro de energie tinerească cu care fetele care intră în scenă, Fenicika și Duniașa (Cosmina Olariu și Fulvia Folosea) dinamizează un spațiu vechi, bătrân, care pare a fi atins serios de paragină: moșia familiei Kirsanov.
Astfel regizorul intră direct în prezentarea temei centrale a spectacolului: conflictul dintre generații, atât de simplu și de frumos rezumate în titlul lui Turgheniev (la origine „Tați și fii“, ceea ce se potrivea la momentul apariției romanului cu structura societății și rolul femeii în epocă, tradus la noi, începând cu secolul XX, sub denumirea mai largă „Părinți și copii”), de care nici dramaturgul irlandez nici creatorul român al spectacolului nu au simțit nevoia să se atingă, să-i mai adauge vreo nuanță, pentru că lucrurile au fost dintotdeauna atât de simple: lupta, care s-a purtat mereu de-a lungul istoriei între oricare două tabere care au avut să-și transmită ștafeta evoluției, de opinii privind politica, religia, știința, arta, ordinea publică și ordinea mondială.
Forța spectacolui pe o astfel de temă constă în definirea coerentă a celulei societale (rusești ori universale): familia. Care reflectă, ca o oglindă, cele mai dificile și dramatice ciocniri ce agită și înfierbântă conștiința publică și invers, sânul din care se alăptează, întotdeauna, revoluția, locul în care se confruntă și se validează adevărurile personale ale individului, indiferent de răspunsul primit, prin opoziție sau antiteză, atât în celula proprie cât și în celulele din proximitate ale organismului social din care face parte. Locul unde poți să înțelegi mai bine chiar și conflictele de clasă, de obicei exacerbate de opoziția rigidă a forțelor și problemelor sociale care sunt puse, prin comparație, pe masa dezbaterii. Fără a neglija vreo clipă toată căldura pe care nu o poți primi în altă parte decât acasă, cvasiarmonia unei relații între generații diferite dar totuși de pe aceeași parte a arborelui genealogic, valori eterne, ce urmeză a fi demonstrate și fără de care, de fapt, nu poate exista progres, nu se poate merge mai departe.
Vlad Massaci a avut grijă să nu apese prea tare pedala mentalității revoluționare din Rusia celei de-a doua jumătăți a secolului XIX (și protestul împotriva regimului în vigoare și mentalității conservatoare a societății ruse de atunci), alegând calea unei scoateri din granițele geografice și temporale (lăsând cu intenție elemente care-i subliniază farmecul, dar adăugând azi-ul în doze suficient de generoase, mai ales în limbaj, spre a-l face mai mult decât digerabil) și trimiterii într-un uman general valabil, în care se pot lesne regăsi toate generațiile de spectatori, fiecare copil al unei generații animată de idealuri subversive legate de progresul socio-politic, doar că în momente istorice diferite, asigurând continuitatea și delimitarea în timp, dar și recognoscibilul în opoziția punctelor de vedere în oricare nou care trebuie să înlocuiască vechiul. Având în vedere și contextul istoric în care ne aflăm, bântuiți încă de amintirea unor mari monștri ai umanității, dar trăind și perplexitatea proximității cu un conflict uriaș și coabitării cu unul dintre cei mai periculoși tirani ai contemporaneității, totul într-un context pandemic la scară mondială, textul dramaturgului irlandez (și peste el au trecut deja câteva decenii) pare scris de curând, doar câteva elemente de orânduire socială și consemnare faptică (gubernia, tifosul, etc.) trădând epoca la nivel de limbaj. Și asta este mai mult decât minunat pentru a transmite nealternat mesajul.
Farmecul rusesc provine din felul în care Vlad Massaci a ales să îmbrace spectacolul, prin complicitatea ingenioasă a scenografului Adrian Damian și costumierei Luiza Enescu cu echipa tehnică din spatele pregătirii coregrafice, muzicale și acustice (Florin Fieroiu, Monica Ciută, Sorin Brehuescu, George Puiu), într-un fel de elogiu adus teatrului rus de bună calitate, atât de iubit de publicul nostru.
Spațiul creat minuțios de această echipă este un spațiu-orchestră, în deplinătatea sensului (în greaca veche termenul orkhêstra – din «a dansa» -, desemna spațiul semi-circular situat între scenă și spectatori, în care evolua corul, pe care romanii l-au rezervat apoi spectatorilor de seamă, pentru ca abia în sec. XVII acesta să fie dedicat grupului de instrumentiști, până atunci aflat în spatele decorului), prăfuit și decăzut. O scenografie amplă, cu înăuntru și afară în același funcțional, care permite o abordare cumva reverențioasă a spațiului de joc asortat la solemnitatea necesară asamblării relațiior de scenă (personajele folosesc lateralele scenei, ocolind tot decorul la retragerea din spațiul de joc, dând impresia unui fel de sanctuar, un loc prețios care trebuie musai curățat de energia proprie pentru a le face loc celorlalte instrumente să continue curat partitura), o mare grădină înțesată cu cărămizi și verdeață ce se strecoară printre instrumentele muzicale uriașe și carcasele lor, folosite și drept încăperi sau elemente de mobilier din convenționalul acestui spațiu boem prin care se definește moșia tatălui lui Arcadi, peste care plutește o boare de aproape toamnă, o răcoare în general de grădină în care nepăsarea la limita frivolului își găsește locul firesc în casa și curtea Kirsanovilor, o moșie ce-și cată parcă dinadins drumul spre paragină (căreia îi va fi suprapus, pentru comparație și antiteză, spațiul sobru al locuinței medicului de țară, cu pereții înțesați cu icoane bizantine din casa Bazarovilor).
O orchestră dărăpănată a unui „a fost odată ca niciodată“, ticsită de metaforice coarde sensibile peste care va aluneca arcușul, ciupite apoi atent, până la ultima lacrimă ce se va căzni să se agațe de obrazul brăzdat de râsul/plânsul ce-i va însoți narativul în prima parte a spectacolului, adunate în partea a doua într-un arbore de coarde, la umbra căruia regizorul le va odihni, optând pentru un pizzicato cu fiecare dintre ele, excelent îmbrăcate de Luiza Enescu și plimbate inteligent prin scenă în pași de vals ori de menuet de Florin Fieroiu, care le asigură mișcarea scenică necesară pentru a-și găsi locul în eclecticul social din tot acusticul ăsta frumos. O „mică simfonie rusă” a la Ceaikovski pe un fundal social încărcat, într-o atmosferă sufocantă de provincie și de constrângeri familiale. O lume meschină, decrepită, cu idealuri și preocupări mici, lipsită de orizont, din care tinerii izbutesc să evadeze, să se maturizeze, să se salveze. Și în care se întorc, plini de dorința de a o transforma radical.
Cum era de așteptat, rolurile masculine au partiturile cele mai generoase în această simfonie.
Greul interpretării este lăsat în sarcina unor instrumente cu octave teatrale grele, un cvartet de coarde dramatice senzațional acordate din trupa Naționalului bucureștean (Andrei Huțuleac, Alexandru Potocean, Mihai Călin și Richard Bovnoczki), respectiv un violoncel, o violă și două viori (toate cu ambitusuri cât se poate de largi, pe care regizorul le-a exploatat la maximum pentru a asigura un sunet foarte aproape de perfecțiune), pe umerii cărora a fost așezată tonalitatea dominantă și care se achită impecabil, din cele patru colțuri care asigură fundația solidă a acestei construcții spectaculare, de fiecare notă pe care o trimit în eter, în tempouri diferite (de stare, viteză de execuție a partiturii și virtuozitate deopotrivă), fără să se incomodeze unele pe altele, dimpotrivă, asigurând împreună ritmul spectacolului, prin acompaniere, preluare, schimbare și rearmonizare de cadență, pe care sunt nevoite să se acordeze celelalte instrumente.
Universul vechiului se ciocnește violent de nou prin venirea acasă a lui Arcadi Nicolaevici Kirsanov, după terminarea studiilor, care se prezintă la moșia tatălui său împreună cu Evgheni Vasilici Bazarov, cel mai bun prieten al lui, coleg de universitate la Petersburg, un student strălucit și un partener nihilist de seamă, împreună cu care pare că va zgudui din țâțâni rutina ce domnește amenințător peste oamenii și obiceiurile locului. Perspectiva acestor tineri autodeclarați nihiliști și ciocnirea, aparent violentă, de toată stagnarea de aici este îmbrăcată însă în straturi de tandrețe și politețuri specific epocii din care se revendică povestea, ceea ce nu o îndulcește deloc, ci doar îi subliniază atent argumentele prin care se va evidenția impactul perturbator al acestor tineri asupra generației de seniori.
Charismatic, concentrat, puternic implicat în energia ansamblului pe care caută mereu să o dirijeze, Andrei Huțuleac, un actor cu inepuizabile resurse de surprinzător la toate nivelurile (rostire, mișcare, expresivitate corporală, mimică, gesturi, formă și rezistență fizică) reușește un excelent Evgheni Vasilici Bazarov, instrumentul cel mai puternic din această orchestră care, în ciuda unei aparente stăpâniri de sine și așezări somptuoase în fiecare scenă și în viața fiecărui personaj partener, este autorul tempo-urilor cele mai rapide (allegro, vivace, presto) pe care le imprimă autoritar momentelor decisive ale spectacolului. Student strălucit, viitor medic, pasionat de filosofie și de răsturnarea ordinii sociale pe care o găsește insuportabilă, el este modelul ideal de tânăr studios și răzvrătit, care însă cade în extremism (de unde e surprinzător ridicat pe cea mai bănuit nebănuită cale!). El se remarcă prin disprețul absolut față de valorile bătrânilor săi părinți (pe care nu i-a mai vizitat de câțiva ani și cărora le suprimă constant orice dovadă de dragoste părintească și orice tentativă de manifestare a bucuriei față de prezența lui acasă și calitățile mult admirate pentru care s-au rugat la toți sfinții), un personaj politicos dar nereverențios în același timp, un tip inteligent, versatil, intens, trăirist, dar totuși insensibil (respinge cu toată ființa lui frumosul, arta, iubirea, despre care crede că i-ar putea pune în pericol esența dogmatică, ideologică, revoluționară). Crescut de oameni cu vederi patriarhale, acest fiu nihilist a fost mereu un autodidact, desfidând grija, căldura părintească și învățătura ce-ar putea fi căpătată în sânul familiei, considerând sentimentele drept sarcini greu și inutil de dus pentru evoluția individului. Andrei Huțuleac își pune la bătaie întreg arsenalul de arme actoricești (și are din plin!), mai ales după ce raționalul imperturbabil îi este străpuns fără drept de apel de Cupidon (al cărui arc nu credea că se va încorda vreodată să-și sloboadă săgețile spre el), adăugând cu aceasă ocazie nuanțe încântătoare personajului rece și imperturbabil de până atunci. Chiar și după sfârșitul său tragic, fantoma lui bântuie scena (!) ținându-l acolo până la capăt pentru închiderea concertului.
În contrapartidă, devotatul lui prieten, Arcadi Nicolaevici Kirsanov, propune un alt model familial, într-un alt tempo, mai reținut, al unei altfel de legături între părinți și copii, care s-au dezvoltat în paralel cu cele din casa Bazarovilor. Alexandru Potocean, și el în formă maximă, reușește un foarte articulat Arcadi, prin care își pune cel mai bine în valoare vocea gravă și convingătoare, amplificată plăcut de acustica acestui spațiu (își îndulcește ușor nuanțele în casa Bazarovilor și își caută fâstâceala în preajma blondei care i-a furat cizma, mințile și inima), în acorduri complementare celor prezentate de Huțuleac, pe potriva partiturii personajului ce i-a fost încredințat. Un tânăr încă intim legat de cei dragi (în pofida puternicii influențe a lui Evgheni și răzvrătirii proprii de aceeași sorginte revoluționară), care se bucură real de aerul dulce de pe moșia tatălui (mult mai respirabil decât în capitală), pentru care tradițiile și legăturile familiale rămân sacre și pe care le acceptă drept singurele capabile să asigure continuitatea generațiilor (foarte bine asumată și nuanțată această poziție mai ales în interacțiunile cu părinții lui Evgheni, pe care încearcă să-i îmbuneze, încurajând ameliorarea relației cu fiul lor).
Acestor copii (cei doi reprezentanți ai generației tinere, care se consideră mai inteligenți, mai progresivi, mai talentați, mai capabili de acțiuni importante și utile pentru ei și pentru țară decât cei a căror vârstă potrivită cu revoluția consideră că a trecut) le este pusă în față oglinda adulților, în special a celor doi frați Kirsanov, Nicolai Petrovici, tatăl lui Arcadi și Pavel Petrovici, unchiul lui Arcadi, cele două viori, și ele în tempouri diferite, ale cvartetului de coarde din centrul reprezentației, oameni educați și moderni, boemi, destul de open-minded pentru vremea lor, dar totuși sclavi neputincioși ai unui secol incontrolabil în care noi idei științifice și politice își fac apariția, împreună cu noi evoluții tehnologice care le sunt greu de înțeles, acceptat și integrat în viețile lor (rezistența la schimbare pe care o manifestă mereu omenirea în fața oricăror provocări ale noului).
Mihai Călin reușește un rol senzațional în pielea lui Nicolai Petrovici Kirsanov, naivul și nepriceputul moșier cu tempo de menuet și pulsație vag moderată, adeseori alunecat în scherzo-uri savuroase, care impregnează acustica scenei cu cele mai înalte și vesele sunete, în nevoia continuă de a se armoniza cu tot ceea ce-l înconjoară. Un boem incurabil, el a încercat constant să rămână tânăr, deschis la toate acțiunile și preocupările fiului lui, căruia a căutat să-i înțeleagă și să-i împărtășească interesele, sperând să trăiască prin ceea ce trăiește el, să-i cunoască prietenii și, prin intermediul lor, generația care-i va lua locul. Nepriceperile lui savuroase (în afaceri, în felul în care citește hărțile ori înțelege rosturile casei, dovedite și de desconsiderarea de care a avut parte din partea răposatei soții, dar și de relația vinovată cu viitoarea lui mult prea tânără soție, dintr-o clasă socială inferioară, căreia i-a trântit deja un plod) sunt îmbrăcate într-un ridicol foarte fin, deloc respingător, dimpotrivă, de un magnetism fascinant. Toate exploziile lui euforice în care îi atrage mereu pe ceilalți beneficiază de multele nuanțe cu care talentul lui Mihai Călin își îmbracă personajul, un moșier delicat, sensibil și empatic, ușor de dus de nas de toți cei din jur, un hilar intransigent doar prin vorbă, gata să-și schimbe deciziile de la o clipă de alta, alergând mereu după un nou cal verde pentru herghelia personală.
Fratele lui, Pavel Petrovici Kirsanov, ofițer în retragere, unchiul lui Arcadi, este minunatul Richard Bovnoczki, însărcinat cu savuroasele cantabile care asigură melodicitatea acestor execuții din scenă, o romanță în andante și andantino, ale cărei rondouri asigură familiarul dar și aerul nobil prezent pe moșie, un tip pedant, cu tabieturi și obiceiuri sănătoase, care-și hrănește echilibrat trupul și sufletul deopotrivă, rol care-i vine mănușă elegantului și sofisticatului actor, a cărui apariție, la prima vedere blajină, dezvăluie de fiecare dată note grave, pe care nu le-ai fi bănuit, mergând până la un control lucid, chirurgical, asumat, care este repede alternat cu cea mai sfântă timiditate (excelent în provocarea duelului și mai ales după petrecerea lui, în scena în care cu toții încearcă să-i oblojească rana). Un intelectual aparent autosuficient, un „manechin de croitorie”, îmbrăcat mereu impecabil, care citește cu pasiune, un șoarece de bibliotecă ce nu caută nicio clipă să-și confrunte ideile și să-și măsoare înțelepciunea cu ceilalți, dornic să părăsească Rusia și să ia calea Occidentului.
Lângă acest cvartet care asigură fundația și stâlpii de susținere ai noului este așezat un duo conservator pentru interpretarea notelor stricte, mult mai grave, tradiționale, reprezentat de părinții lui Bazarov: Vasili și Arina Vasilievna. Vasili Ivanici Bazarov, tatăl lui Evgheni, medic militar în retragere, este un Vitalie Bichir șarmant (în alte reprezentații rolul îi revine lui Tomi Cristin), un om destul de lovit de soartă, disprețuit cu patimă de propriul fiu pe care-l adoră, cu o credință profundă în Dumnezeu și ierburile de leac pe care le cultivă frenetic și le folosește, pare-se fără succes, un profesionist marcat de tradițiile școlii vechi din care provine, un ins la limita naivității învățate (foarte simpatic în scena în care pupă frenetic icoanele, într-o adulație atinsă însă cumva de autoironie, o cheie pe care a ales-o inteligent Vitalie Bichir și care-i dă un farmec aparte personajului său), ce încearcă să-și facă auzită vocea fără să-l supere pe Evgheni. Un bărbat care stă liniștit sub papucul soției, Arina Vlasievna Bazarov a unei Diana Dumbravă puternică și autoritară, o femeie sensibilă și tandră dar foarte controlată în același timp, a cărei putere e construită din abțineri îndelungate și reprimări tulburătoare care i-au măcinat interiorul și care se văd astăzi sub fiecare mușchi ce se încordează involuntar la cele mai simple conversații (foarte expresivă actrița, care joacă în registru grav prestanța de doamnă a casei, fără intervenții inutile în afara controlului, chiar și când e răpusă de suferință, după moartea copilului). Singurul obiect al adorației lor e Evgheni (asupra căruia își vor îndrepta gândurile, conversațiile și tăcerile probabil multă vreme de acum înainte), față de care manifestă iubire părintească în starea cea mai pură, căreia cei doi îi adaugă însă un consistent strat de abțineri, mascate cumva în complicitatea unui familiar construit atent, în care râsul, plânsul, vorba rostită și gesturile de afecțiune capătă un fel de greutate, mult diferite de cele ale partenerilor de scenă.
Bine ciupite, ba cu degetele ba cu plectrul (cele mai nărăvașe!), coardele feminine sunt folosite ca elemente care leagă emoțional ansamblul pentru a asigura savoarea simfoniei. Deși rolurile lor sunt de mică întindere, sunt invitate mereu în prim plan să schimbe ritmul, să pună virgulele, să asigure pauzele de respirație, să potolească vibrațiile sau, dimpotrivă, să le accelereze manifestarea.
Fenicika încântătoare a Cosminei Olariu, iubita și viitoarea soție a lui Nicolai, este ființa ingenuă și mereu iubitoare, o mandolină potrivită pentru canțonete, cu o inimă surpinzătoare (e îndrăgostită de fiul ei vitreg) dar și cu o inteligență nativă (care-i va permite să se transforme din slugă în moșiereasă) foarte bine articulate de actriță, ce-i asigură un parcurs fin, dar vizibil și foarte atent supravegheat, de transformare.
Ana Sergheievna Odințov a Crinei Semciuc este o chitară rece clasică, dar cu importante trăsături electro-acustice care-i asigură amplificări surprinzătoare de sunet în cutia de rezonanță a poveștii. O văduvă încă tânără, sigură pe sine, inteligentă și descurcăreață, ieșită cu bine din declin financiar după moartea soțului, o moșiereasă de succes cu alură masculină (veșmintele îi potențează atitudinea autoritară), capabilă să înțeleagă și să rezolve rapid problemele (excelentă în scena în care îl ajută pe Nicolai cu treburile moșiei), fermecătoare și provocatoare pentru bărbații mentali (nu întâmplător îi sucește mințile inabordabilului Bazarov).
Spre deosebire de ea, Katia Măriucăi Serena Bosnea debordează de feminitate și jucăușenie. Un banjo cu membrana mereu fremătând a ludic și neliniști aproape adolescentine, actrița își exploatează la maximum frumusețea înnăscută și energia explozivă a tinereții, pe care le alchimizează în senzualitate și șarm absolut controlate, de secol XXI, deși reușește să rămână o figură feminină fermecătoare din literatura clasică rusă.
Cele două ukulele ale întregii reprezentații, slujitorii devotați ai moșiei Kirsanovilor, Duniașa și Piotr, sunt personajele cele mai vii, deși cumva încremenite în poveste, care nu caută nicio clipă să se cocoațe pe scara socială, visând doar la asta, mulțumiți intim cu statutul lor de tolerați ai moșiei, care se achită fără efort de sarcinile primite și se trag de șireturi cu nobilii lor angajatori, încurajați de atitudinea stăpânului lor altruist și binevoitor până la naivitate, Nicolai. Cei doi servitori trag adeseori scena de sub picioarele celorlalți. Duniașa este o Fulvia Folosea în mare formă, plină de energie, optimism și bună dispoziție, obrăznicuță și zburdalnică, o slujnică ce se poate strecura lejer pe sub pielea stăpânilor, pe care-i domină prin atitudinea plină de invidie și constant dispreț, excelent disimulate și asumate în jocul actriței. Partenerul ei de „suferință“, Piotr, încântătorul și simpaticul servitor al minunatului Emilian Mârnea, este bufonul întregii reprezentații, un Bouzouki mereu dezacordat, într-un dinadins falset continuu, erijat în sursă abundentă de umor și relaxare a orchestrei pentru momentele încordate ale simfoniei dramatice, surd la tot ce nu vrea să audă, amețit de tot ce nu-și dorește să priceapă, nesupus și totuși mereu aproape, incapabil să ducă la îndeplinire cele mai ușoare sarcini și totuși scăpat mereu nepedepsit pentru neachitarea de ele.
Prințesa Olga, mătușa absurdă, cu mințile rătăcite la limita paranoiei și urii iraționale față de toți și de toate, o prințesă rusă autentică și credibilă (poate singurul personaj anume păstrat în secolul XIX, pe post de contrapunct, de refuz categoric al vechiului de a se da deoparte din calea noului) a inconfundabilei Emilia Popescu, care fură aplauze la fiecare prezență în scenă, un personaj redundant, pe care doar Mihai Verbinschi, camerist la Kirsanovi și servitor la Bazarovi, singura prelungire din secolul pe care-l reprezintă, l-ar putea scoate din scenă la comanda stăpânilor, pentru ca transformarea să poată avea loc și veacurile să meargă mai departe.
În pași de marș, printre sunete și ritmuri de politică și politețuri dintr-un clasicism ultracontemporan, acompaniate de insinuante și tulburătoare acorduri individuale, născute într-o Rusie blamată ieri la fel ca și azi, în căutarea propriei identități simfonice. Părinți și copii legați indestructibil prin cordoane ombilicale de emoție și rațiune, coarde din aceeași cutie de rezonanță în care sunetele lor se vor întâlni și se vor recunoaște peste veacuri în note comune, supărate însă fiecare pe arcușul nu a atins cu pricepere coarda lor cea mai sensibilă, dornică de mângâiere și încurajare în momentele precise în care au privit dincolo de suferințe, către lecțiile pe care știu precis că le vor fi învățat prin ele.
Nu vă voi dezvălui nimic despre final. Pot să vă spun doar că violoncelul are și el un anotimp al lui. Aruncat departe și lipsit de coarde (pare că așa s-a născut ori doar s-a supărat că nu mai e folosit, din ignoranța creatorului și a unui instrumentist ce a refuzat ori poate doar nu a cântat niciodată la el), încercând să servească într-o orchestră în care nu se poate face auzit. Pentru că nu-și va asculta niciodată până la capăt toastul ce i-ar putea fi închinat, părăsind scena înainte de aplauze, lăsând loc fantomei care va bântui lumea în căutarea curajului de a o rupe în două când se va aștepta mai puțin…
Rămân în aerul greu și absurd întrebările lui Pavel Petrovici: de ce oare ar putea fi biciut un acordeonist?… Sau un manechin de croitorie?…
Poate pentru că și-ar permite cumva să creadă în iubire?!…
„Părinți și copii“ de Brian Friel (dramatizare după romanul omonim al lui Ivan Turgheniev, Traducere: Vlad Massaci)
Teatrul Național ”I. L. Caragiale” din București, Sala „Ion Caramitru“
Durata: 3 h / Pauză: 15 min
Regie: Vlad Massaci
Decor: Adrian Damian
Costume: Luiza Enescu
Mișcare scenică: Florin Fieroiu
Pregătire vocală: Monica Ciută
Asistent regie: Simina Siminie
Operator sunet: Sorin Brehuescu, George Puiu
Regia tehnică: Costi Lupșa, Laurențiu Andronescu
DISTRIBUȚIA:
Evgheni Vasilici Bazarov, student: Andrei Huțuleac
Arcadi Nicolaevici Kirsanov, student: Alexandru Potocean
Nicolai Petrovici Kirsanov, tatăl lui Arcadi, moșier: Mihai Călin
Pavel Petrovici Kirsanov, unchiul lui Arcadi, ofițer în retragere: Richard Bovnoczki
Vasili Ivanici Bazarov, tatăl lui Evgheni, medic militar în retragere: Vitalie Bichir / Tomi Cristin
Arina Vlasievna Bazarov, mama lui Evgheni: Diana Dumbravă
Fenicika Fedosia Nicolaevna, iubita lui Nicolai: Cosmina Olariu
Ana Sergheievna Odințov, moșiereasă: Crina Semciuc
Caterina Sergheievna Odințov, sora Anei: Măriuca-Serena Bosnea
Duniașa, servitoare la Kirsanovi: Fulvia Folosea
Piotr, servitor la Kirsanovi: Emilian Mârnea
Prințesa Olga: Emilia Popescu
Procofici, camerist la Kirsanovi; Timofeici, servitor la Bazarovi: Mihai Verbinschi
Fedca, ajutor de servitor la Bazarovi: Andrei Tomi
Luciana Antofi 