Cehov nu privește în gol.
De șnurul ochelarilor fără brațe legat de lentila dreaptă, brand new vision, stă atârnat demult laserul căutăturii scrutătoare, pusă dinadins deoparte, către oamenii acestui secol. El decupează abil sticla, eliberată de strânsoarea privirii prin dioptriile cu care s-a obișnuit atât de multă vreme ochiul, păcălit mereu de minciunile sfruntate aruncate în față oftalmologului care greșește și el, parcă diandins, rețeta, de fiecare dată, ca să nu stingherească vederile obișnuite.
Prinsă cu grijă sub un papion ori o lavalieră ce n-a apucat să se înfășoare cumsecade de gulerul ridicat a mirare al cămășii scrobite, eleganța lui sobră își caută iar formă nouă în oglinda măsuței de machiaj, în care râde brusc un Cehov cum nu s-a mai văzut, un Anton Pavlovici animatronic, cățărat pe o uriașă păpușă mecatronică ce-și întinde aripile de pescăruș, construite cu elan tineresc și curiozitate debordantă de un inginer de sistem teatral de școală nouă. Fost automaton de salon cu samovar, pasărea asta poliglotă și-a ridicat poalele, și-a dat jos chiloții, și-a ascuțit toate simțurile și râde sarcastic, multimedia, peste toată lipsa de mobilitate de care a beneficiat până acum.
Twist in my sobriety.
Cam așa începe să se simtă „Pescărușul“ lui Eugen Jebeleanu după ce l-ai tras după tine în așternuturi. Alături de un sfetnic bun, așezat cuminte pe pernă, lângă mintea ta neobosită ce nu contenește să învârtă gândurile pe tavanul plin de imagini dintre cele mai diverse, din epoci diferite, în culori, lumini, emoții și idei contradictorii, până la antagonie. Și plutește dimpreună cu ele, în tot eclecticul ăsta care se desfășoară deasupra ochilor încă pironiți în mirări mai mici și mai mari ce se căznesc să-și tragă pleoapele peste perplexitate, un surplus de energie cu care pur și simplu nu știi ce să faci. Un tumult ce țâșnește vremelnic în explozii de admirație și furie stăpânită de sub găinațul slobozit de pasărea mecatronică fix pe vârful nasului care trăise până acum cu aroganța unui miros pe care-l considera fin. În timp ce timpanul, încă impregnat de ovații și dezaprobări zgomotoase deopotrivă, caută și el să-și întindă membrana peste liniștea de care are atâta nevoie ca să audă, măcar șoptind, vocea interioară.
Dinamitând încă de la început lumea veche, ignorând fără drept de apel rezistența la schimbare a celei mai mari părți a publicului Naționalului bucureștean, Eugen Jebeleanu se lansează într-un demers curajos, groaznic de riscant din punct de vedere teatral dar coerent în sensul unei construcții-manifest despre rostul și evoluția artei, un discurs treplevit ce-și clădește toată argumentarea din perspectiva unui fel de casting deschis pentru un spectacol care nu se știe dacă va fi montat sau nu. Asta cred că e componenta care va produce șoc în rândul spectatorilor cu state vechi și, culmea!, place increbil de tare, fără nevoie de aprofundări argumentative, tinerilor care nu sunt deloc familiari cu Cehov.
„Pescărușul“ lui Jebeleanu este, de la începutul până la sfârșitul spectacolului, un poligon de tragere, de instrucție și de luptă pe terenul sensurilor actului artistic, ce poate părea multora mai degrabă o dramatizare după un eseu de analiză teatrală decât punerea în scenă a binecunoscutului text cehovian. În cătarea puștii lui, vânatul nu e deloc simplu. Place sau nu place. Ambele la extremă. E despre vibe. Pe care îl simți sau nu. Despre un cutremur de uriașă intensitate în care va să piară vechiul, ca să se ivească noul absolut. Cu orice preț. O naștere grea, cu toate presupusele chinuri ale facerii pentru un caz complicat, cu pelvis îngust și o placentă crescută excesiv pe perioada gestației, care l-a hrănit exagerat și-i amenință fireasca ieșire la lumină. Pentru că noul propus pare că se naște din foarte multe abțineri, acumulate, înăbușite și eliberate într-o cascadă ce nu-și mai poate potoli torenții. Țintele poligonului sunt adeseori mitraliate și, de sub ploaia de gloanțe infinite, se lovește cu siguranță și ținta, chiar când se risipește muniția ori nu se mai poate stabili exact ordinea în care au fost lovite punctele ochite.
Mie personal mi-a plăcut foarte mult, deși, recunosc, n-a fost tocmai ușor de primit și acceptat convenția din mijlocul unei unde de șoc care a provocat respingeri evidente și gălăgioase în jur (mi-a adus aminte clar de începuturile relațiilor mele cu spectacolele lui Radu Afrim de acum mai bine de zece ani). Există nevoia unui timp generos de acomodare la cantitatea mare de informații care vine peste tine la începutul spectacolului prin toate mijloacele (jocul accelerat al actorilor, înregistrări, proiecții live, limbi și limbaje diferite, mesaje scrise și traduceri, suprapuse în multe straturi de emoțional). Și da, ițele sexuale se încâlcesc uneori în redundant (deși în două momente cheie actualizează și rezolvă savuros conflicte), însă în economia spectacolului, unde toate iubirile sunt argumentative, reci și lucide (din care au rămas, de cele mai multe ori, doar furia, suferințele și strigătele de disperare), construite doar ca suport retoric pentru revoltele artistice ale personajelor, nuditatea și sexualitatea uneori exacerbată, de care nu e musai nevoie (sau e un comentariu la varianta românească a #metoo-ului românesc, tardiv și neîmplinit până la capăt, post-Gopo?), poate fi trecută drept notă de subsol.
Acum, că am făcut precizările necesare, impresia puternică, violentă, șocul despre care vorbeam e un scurt dialog germano-maghiar, ca o seringă ce-și înfige brusc acul într-un mușchi ce n-a apucat să se încordeze de frică și eliberează serul necesar să-l mențină relaxat pe toată perioada viitoarei intervenții chirurgicale, prin care se va despica în fața publicului minunatul Treplev al lui Niko Becker (atent sprijinit într-un fermecător Sorin al lui István Téglás, mai târziu în Nina rece – a Sarei Cuncea în varianta pe care am văzut-o eu) și spectacolul pe care acest Kostea l-a pregătit la moșie (episodul de teatru în teatru în teatru, prin care Eugen Jebeleanu își prezintă abrupt eroii, filmați prin cabinele și holurile Naționalului, într-o ordine aleatoare a scenelor în care apar în piesă, dar fără să-i văduvească de context), prilej pentru a-și prezenta mesajul artistic (construit în jurul portretului pe care Kostea îl face Arkadinei și sub eticheta unei confesiuni a Angélicăi Liddell, scriitoare, actriță și regizoare de origine spaniolă, la care aderă) și a se poziționa în peisajul teatral, urmând să testeze o nouă metodă terapeutică de tratare a spectatorului român de tot Cehovul de care crede că a suferit până acum.
„Casting”-ul pentru susținerea demersului artistic al lui Jebeleanu e construit în jurul argumentului Niko Becker, un valoros tânăr actor al Teatrului German de Stat din Timișoara, un foarte interesant Treplev și un amfitrion cvasi-fragil al spectacolului, un pescăruș căruia Jebeleanu caută să-i asorteze o garnitură cehoviană potrivită din echipa TNB, un purtător curajos de mesaj ce se lansează în forță prin prezentarea argumentelor ce-l mână în luptă și paralela pe care o desprinde inteligent la nivel discursiv (în comparația cu artiștii depășiți) din portretul pe care i-l face mamei sale, pe un ton ironico-sarcastic). Rămânând să exploreze pe parcursul spectacolului dialogul cvasisurd, bilingv, între cele două generații de artiști pe care le reprezintă fiecare dintre ei, care cu greu se pot asculta și înțelege una pe alta și totuși se cunosc și se completează cumva: generația nouă, ce și-a propus să vorbească direct despre frigul, pustiul și înfricoșătorul ce au fost lăsate să crească nestingherite sub ochii noștri liberi, făcând posibil un război atât de absurd în proximitate (grea energia ucraineană din spectacolul lui, care va impregna emoționalul tuturor în scenele următoare), retrăind fiecare viață chinuită în parte, și generația veche, care-i percepe ca pe niște ratați, niște revoltați amenințați de propriul orgoliu, autori ai unei opere care nu e altceva decât o aiureală decadentă, cu pretenții de forme noi.
Captivantă forța lui Niko Becker, un aluat bine dospit ce pare adesea sfărâmicios, o energie casantă, gingașă, delicată, care se relevă însă foarte bine învelită într-un strat dublu-securizat de armură din metale grele, pentru protecția față de exterior, dar și față de propriul interior (incredibil stăpânit și infinit cald în rolul naratorului care asigură descriptivul și cadența „episodului de teatru rus”, reușind împăcarea cu Cehov), un butoi de pulbere ce stă să explodeze adesea, mai ales în ciocnirile violente cu mama lui. O femeie puternică a Irinei Movilă, plină de cele mai frumos desenate contrarii de care se achită impecabil, peste care încearcă să-și întindă mereu derma cât poate de bine ca să nu i se vadă ridurile, o Arkadina ce nu mai are nevoie de nicio audiție, calificată cu brio în rolul artistei ambițioase de care era nevoie aici, cu o plajă largă de modalități de exprimare, ce nu se agață cu încăpățânare doar de fosta ei glorie, ci e dispusă să depună eforturi mari pentru a se menține în formă (elocvente scenele de cabină și relațiile pe care le construiește aici cu partenerii de scenă). Profund jignită în fiecare vară la moșie, ea caută să mențină vie relația tandru-violentă, uman și artistic, pe care a dezvoltat-o cu fiul ei, în timp ce nu-și pierde speranța că poate vor găsi într-o zi dacă nu același limbaj (!) măcar o limbă comună. Însă greutatea personajului ei e pusă în valoare în scena cutremurătoare în care îl lasă pe Trigorin în argumentul gol, un eseu în sine pe tema rostului artei lui/ei/lor.
Un Trigorin și el foarte bine articulat de Alexandru Potocean, care pendulează inteligent între a nu fi prea sigur pe el ori prea conștient de propria celebritate (și măcar de dragul conversației cu Nina), fermecător în scena în care învăluie sala Naționalului spre a-și demonstra că nu îi e frică de public, după ce i-a dezvăluit câte ceva din secretele de culise ale scriiturii sale, un tip care inventează fete tinere și le desenează cum poate emoții pe care pare că nu le-a cunoscut niciodată pentru că n-a apucat încă iubirea adevărată…
Încă un motiv pentru el de a explora posibilitatea Nina, interesant împachetată de Sara Cuncea (în cealaltă distribuție rolul îi revine Evei Cosac), care i se oferă pe tavă, însă rece și controlată în ciuda idealismului atât de apăsat manifestat, după ce se autodeclară prea simplă să-l înțeleagă pe Kostea și foarte invidioasă pe viața lui de scriitor, pe care o consideră neplictisitoare, în timp ce tânjește cu toată ființa ei la glorie artistică, pe altarul căreia le-ar sacrifica pe toate și ar îndura orice – pentru ca mai târziu, după revenirea la moșie, să dea sens pierderilor la care ar fi fost doar dispusă în discursul inițial imaginar despre celebritate).
O importantă mână de ajutor în demersul lui Jebeleanu este Richard Bovnoczki, cea mai elegantă și mai cehoviană prezență în scenă, care se califică pentru un admirabil Șamraev, administratorul pedant și nostalgic, ce cucerește și înveselește publicul cu fiecare aserțiune despre actele artistice și calitatea actorilor de altădată, dinainte de ce el consideră a fi fost momentul decăderii teatrului (vorbește cu la fel de vizibilă bucurie despre bâlciul de la Poltava sau Opera de la Moscova, obținând aplauze și numai la primele exclamații de dulce aducere aminte), un bărbat asumat și prezentabil care-și conduce ferm și cu aceeași eleganță ludică soția (superbă scena coridei, și numai pentru că se poate!), o Polina mai mult decât posibilă a Florentinei Ţilea, măcinată în fiecare zi de aceleași neliniști și aceleași insuportabile discuții, care dezvoltă o nevoie obsesiv-compulsivă de a (și de a se) curăța (poate una din cele mai evident exagerate energii puse în mișcare în acest mecanism) și care eșuează dulce-resemnat în demersul de a se lăsa fugită în lume cu Dorn.
Colorat, inspirat, dinadins condus către o zonă superficială până la extrem, István Téglás își câștigă dreptul la Sorin, o încântare în interpretarea unui tip ce caută să se bucure cât de mult poate de momentul boem pe care l-a vânat mereu și nu l-a apucat niciodată până acum, un om care a viețuit în preajma artiștilor dar nu a trăit mai nimic și are de recuperat înainte să regrete că s-ar putea face prea târziu și care se trezește recuperând până la prăbușire, sub atenta supraveghere a șarmantului Dorn al lui Emilian Oprea. Doctorul care continuă să smulgă și nu se oprește să vindece nicio inimă, detașat, împăciuitor, fără îndoieli chinuitoare ori urme de vreun orgoliu bolnăvicios, zâmbitor, curtenitor, chiar blajin pe alocuri, un vindecător prin simpla prezență oriunde se așează în scenă, mișcat parcă anume pe aici numai pentru a obloji răni (mai ales sufletești și artistice) fără a pune diagnostice relaționale sau a trage vreo concluzie, ci anume printr-o ingenioasă profilaxie a bolilor pe care le împiedică să apară din ciocnirile emoționale violente între partenerii de scenă. Manifestând o grijă aparte și pentru posibila Mașa a Adei Galeș, campioană la monologurile de urlete și vădit autoironică vizavi de propria suficiență (când acceptă măritișul ca o soluție care poate să provoace măcar o schimbare și-și declară mila – mai apoi dezgustul – față de Medvedenko), dar și pentru ingenuul Medvedenko al lui Ciprian Nicula (pe dublu rol cu Emilian Mârnea), sublimul și mai ales surprinzătorul naiv care-și va pierde inocența când va apăsa decisiv pe trăgaci, pus în mișcare de cea mai surprinzătoare propunere a lui Eugen Jebeleanu, ce-și găsește plauzibilul chiar în perplexitatea pe care e imposibil să nu o producă în fiecare spectator, care a dat sau nu până acum de Cehov.
Foarte interesant folosit tot spațiul scenei Mari a Naționalului, ce beneficiază pe deplin de complicitatea scenografei Velica Panduru și directorului de imagine Marius Panduru, ce pun la cale memorabile tablori teatrale, la care tot să ai de privit, de la încărcatele scene de teatru rus din casa plină de obiecte, cu tavan jos, ori cea în care actorii sunt aliniați în spatele unei mese lungi ce asigură, pe rând, prim-planul sub candelabre pentru elementele precis extrase și prezentate publicului, și până la cele scăldate în lumina ledurilor dispuse dreptunghiular în jurul oglinzilor de pe măsuțele de machiaj ce se ridică aliniate din trapă (să nu ne lase să uităm de provizorat, că sunt doar cu toții artiști în continua audiție și trăiesc dramele necesare acestei condiții, fiecare actor și în propria existență, supusă oricând pericolului unei schimbări iremediabile de traiectorie și de sens, un comentariu în sine al faptului că totul e temporar, efemer, că se poate întâmpla oricând orice de aici din cabine până acolo, sus, pe scenă). De departe cele mai puternice rămân cele rezervate tăcerilor, spațiile imense, goale, frumos luminate și exploatate fonic pe negrul scenei pentru a articula forța și dinamismul unor monologuri ori scurte dialoguri, în care se performează fără obiecte, fără costum (!) ori chiar fără personaje (țintele ce marchează poligonul de tragere), din vreme în vreme anume incomodate de proiecțiile de pe fundal ori de pe ecranele coborâte pentru portretizări efemere, autentice (deseori eliberate de preocupări estetice, filmărie de aproape aducându-le în vizualul deformator al camerelor de telefon din zilele noastre, mult prea aproape de chipul zugrăvit, de care fuge de obicei toată lumea ca să nu-și etaleze defectele), dar și pentru citate cehoviene și mici comentarii jebeliene pe marginea acestora.
Adunate într-un manifest poate nu prea rotund, însă cred eu departe de a încerca mesaje atât de prețioase, de excesive, de dezlânate, de promiscue ori chiar vulgare, cum ar putea fi percepute separat la prima vedere, străbătut însă categoric de un depresiv specific cotidianului ăsta îmbâcsit din ultimii ani, pe care-l resimțim cu toții. Al unei Europe izolate și în izolare, căreia i s-a mai și spart de câteva luni un buboi purulent pe piciorul pe care-l târa deja după ea de o vreme, încetinindu-i mersul și, odată cu el, amenințând plimbarea altădată relaxată a cetățenilor ei. Care, odată ieșiți din interdicții, din restricții și scurt-circuitări individuale și de grup, amenințați și cu o stare prelungită de neliniște generală ce poate degenera oricând în ceva mult mai grav, nu se pot simți decât neputincioși, fragmentați, descompuși. Iar un artist dintr-o asemenea societate, care se simte la rândul lui umilit sau trist, are nevoie să se exprime brutal pentru a supraviețui. Chiar și sedus de propriile idei novatoare, greu de stăpânit, atunci când riscă aroganțe, disonanțe, desincronizări și incongruențe greu de așezat, de categorisit ori de accesat după criterii precise în noul nostru cultural, abia născut.
Poate de aceea între prima și cea de-a doua seară a premierei deja îi umblase buhul prin târg acestui spectacol și împărțise categoric spectatorii în două mari tabere. Și asta mi se pare foarte important. Cred că e un motiv pertinent să nu-mi fie frică de propriul entuziasm. Față de opera unui artist încă foarte tânăr care cred că se află la începutul unor căutări foarte serioase în străfundutile teatrului. Și pe scenele TNB, care se poate odihni în Pace. Nu, nu veșnică, dar amenințătoare dacă nu va reuși să se reinventeze până la capăt, cum îi șade bine unei instituții de cultură într-un secol de schimbare ce-i poate permite o astfel de montare în propria ogradă.
Oricum am da-o, lumea nu te lasă să-ți permiți pagini albe, mai ales într-o existență în slujba artei, fie ea de pe aceeași scenă mare pe care se încinge și samovarul din alt spectacol, de școală veche, în timp ce pescărușul mecatronic din vis sfârșește ucis de primul ultim glonte, tras, surprinzător, de Medvedenko.
În vechi. În inutil. În interzis.
„Pescărușul“ de A. P. Cehov, traducere: Raluca Rădulescu
Teatrul Naţional „I. L. Caragiale” Bucureşti, Sala „Ion Caramitru”
Regia: Eugen Jebeleanu
Scenografia: Velica Panduru
Director de imagine: Marius Panduru
Asistent imagine: Marius Donici
Muzica originală: Rémi Billardon
Coordonator producție: Gabi Albu
Asistenta scenografie: Clara Ștefana
Stagiar regie: Tudor Licu
Regia tehnică: Adrian Ionescu
DISTRIBUȚIA:
Trigorin: Alexandru Potocean
Sorin: István Téglás
Dorn: Emilian Oprea
Șamraev: Richard Bovnoczki
Polina: Florentina Ţilea
Arkadina: Irina Movilă
Medvedenko: Ciprian Nicula / Emilian Mârnea
Mașa: Ada Galeș
Treplev: Niko Becker
Nina: Sara Cuncea / Eva Cosac
Luciana Antofi 