Împrăștiate în tăcere de Radu Nica prin labirintul iubirii: „Lacrimile amare ale Petrei von Kant” la Sfântu Gheorghe

Lacrimi nerostite.

Ale dorinței. Ale trebuinței. Ale conștientizării. Ale suferinței. Ale neîmpărtășirii. Ale respingerii. Ale acceptării. Ale necondiționării.

Ritmuri de emoție, înduioșare și durere, un plâns aproape inițiatic, în surdină, în întuneric, în solitudine, departe de ochii curioși ai lumii, lipsite de jălanie și bocete patetice, lacrimi bolnave, de durere profundă, pline de demnitate, țâșnite uneori în accese de furie, asumate, dansate și împrăștiate cu grijă prin labirint pentru a găsi oricând drumul înapoi către suspin, către zâmbet, către senin.

O reconstituire fără cuvinte rostite a istoriei tragice a individului strivit de tradiții familiale și cutume sociale în urmă cu jumătate de secol. Un suflet de artist care tocmai prin aceste abțineri reușește o tânguire sfâșâietoare, în care lacrimile pot fi vărsate și altfel. De exemplu se pot nerosti. Se pot formula trupește. Coregrafic. Muzical. Și prin ecleraj.

A demonstrat-o regizorul Radu Nica. Care a luat „Lacrimile amare ale Petrei von Kant” (controversata piesă autobiografică în cinci acte a lui Rainer Werner Fassbinder, pe care a și ecranizat-o în 1972), le-a șters cu grijă de pe obrazul neputințelor, cvasitoleranțelor și rușinilor rostite în scenă (la Teatrul „Andrei Mureșanu” din Sfântu-Gheorghe) și le-a mutat precis, împreună cu Ioana Marchidan, în mișcarea și gestualul celor șase actrițe – Elena Popa, Fatma Mohamed, Mădălina Musat, Anca Pitaru, Ioana Alexandrina Costea și Camelia Paraschiv – (care le-a însoțit în pași de aproape dans, până la înlocuire, cuvintele înregistrate), într-un univers al feminității „multioglindite” de scenograful Theodor Niculae și inteligent îmbrăcat sonor de Adrian Piciorea. Un fel de împuternicire a vulnerabilului și de legitimare a iubirii „ilegitime” pe care sufletul unui artist (în acest caz designer vestimentar) caută s-o metamorfozeze ca s-o înțeleagă și să-i extragă seva spre a-și hrăni creativitatea, în timp ce emoționalul, erotismul și sexualitatea, toate la limita blamabilului într-o societate destul de conservatoare a epocii cu pricina, cade iremediabil în maladiv, în obsesiv și codependențe, asortate ferm naturii sofisticate a acestei controversate Petra von Kant. O echipă solidă care desenează pertinent pereții semitransparenți ai coliviei ce va adăposti după gratiile ei, pentru o oră și ceva, zborul nepermis. Esențializat, rafinat, elegant.

Un zbor foarte înalt, chiar dacă aripile lui de plumb își dau și azi silința să străbată de peste decenii aerul încă dens și rece al intoleranțelor și obtuzului social prin care a înaintat cu greu până aum către o mult râvnită libertate.  

După montarea cu scenariul cinematografic „Persona” al lui Ingmar Bergman în urmă cu câțiva ani la Teatrul Odeon, Radu Nica atacă o altă vestită poveste cinematografică (deși la bază e chiar o piesă de teatru!), povestea lui Reiner Werner Fassbinder din 1972. O temă încă sensibilă, riscant de atacat pe scenă, dintr-o categorie tematică și estetică aș putea spune tot de nișă, din care a știut să extragă și să concentreze teatralul într-un mod încă foarte relevant pentru actualitatea societății contemporane. Traducerea lui Victor Scoradeț (mai ales limbajul colocvial, actualizat inteligent pe limba tinerei generații) facilitează însă un acces mai larg la controversata poveste. O poveste de iubire între două suflete, dublată de descoperirea identității sexuale la o vârstă mai puțin fragedă, la care schimbarea orientării sexuale e greu de acceptat de către cei din jur (mai ales în epoca respectivă). Deși azi putem – și cred că e important – să vorbim despre descoperile și asumările sexuale la orice vârstă, suntem încă departe de a trata problema cu normalul pe care și l-ar merita. Iar discursul lui Fassbinder, prin alegerea unui univers exclusiv feminin, are o dublă temă minoritară, fiind și un manifest despre feminism și (distinct!) feminitate. Iar dacă adăugăm și mesajul general privind condiția artistului, avem în față o provocare importantă, cu multe straturi de identitar, care-și pot croi emoționalul scontat, săpând adânc în frustrările de ieri și de azi ale publicului taciturn.

Nu cred că merge oricum. Poate că e și motivul pentru care Radu Nica vine cu un concept regizoral absolut surprinzător. O comasare a suferințelor acestui univers feminin, redus la tăcere, din povestea unor eroine bolnave de nevorbire, personaje molipsite de tăcerile Marlenei originale din filmul lui Fassbinder, de toate necuvintele ce pot fi rostite, declarate, strigate, declamate altminteri. Marlene Hermann, anunțată drept erou și complice clinic chiar în deschiderea filmului lui Fassbinder („caz de boală, dedicat celei care aici va deveni Marlene”), cumva adevăratul personaj principal al filmului, ajutând-o pe Petra până la substituire în viața domestică și mai ales în cea profesională, un satelit care gravitează tăcut și grijuliu, plin de rețineri și răbufniri interioare, în jurul protagonistei narcisiste Petra von Kant din Bremen, un fashion designer în vogă, captivă  în locuința și gândurile sale, retrasă în propriul univers în urma unor căsnicii eșuate, concluzionate printr-o moarte și un divorț (primul soț a pierit într-un accident de mașină când Petra era gravidă, al doilea pur și simplu în dezgust), care o tratează ca pe o sclavă, dezvăluindu-și pe parcursul narațiunii cinematografice tendințele sadice ale codependenței. Tacit împărtășită în comportamentul masochist al Marlenei.

Decizia lui Radu Nica de a muta toate dialogurile în înregistrări ce se derulează în jurul poveștii în mișcare în care a îmbrăcat mai multe corporealități ale dragostei (sau doar suferințele în mai multe variante), între senzual și spasmotic, lansând invitația către Ioana Marchidan la un dans complex de căutări nesfârșite prin același labirint întortocheat al iubirii în aflarea necondiționalului, a despărțit cuvintele de trup, dar nu și gândurile unele de altele. Jocul este mutat în gestual și expresii faciale (în timp ce Fassbinder a mers pe chipuri și machiaje care duceau către imberb ori inexpresiv, către manechin, căutând să acopere expresiile actrițelor, Radu Nica, care a renunțat la cuvinte, merge pe actrițe cu figuri puternic expresive), de multe ori sincopate, contrazicând chiar mișcările corpului și intenționat păstrate într-o stare de desincron cu dialogurile înregistrate, ceea ce permite armonizări ad-hoc între personaje, prin care sunt subliniate relațiile fiecărei actrițe cu partenerele de scenă (orizontal și vertical), explicând cinetic emoțiile care leagă personajele unele de altele (două câte două sau chiar în grup).

Literele corporale cu care se scriu cuvintele noului limbaj devin astfel foarte importante, nu atât pentru narațiune cât pentru inflexiunile momentelor, de multe ori diferite până la antagonic față de cele din rostirile înregistrate (de exemplu când Petra își varsă mai abitir furia în cuvinte în monologul înregistrat, ea e împietrită de durere în scenă). E un comentariu aproape sec uneori, prin care se transmite (mai ales din aceste contrarii) foarte multă emoție, într-un spectacol al liniștii disimulate, fluidă și constantă, fără niciun fel de zgomot, nici măcar în momentele tensionate în care se găsește coerent armonia, un recital afectiv în care universul sonor este personajul principal. Un mare bravo lui Adrian Piciorea care i-a asigurat o excelentă vestimentație de sunete, puternică și totuși nestridentă, cu accente importante de candid și aproape liniște prin care se asigură uneori confort individualului ce caută să-și asculte gândurile (!). El a preluat și a integrat inteligent motivele din Fassbinder, în special laitmotivul – cadența mașinii de scris, prin care Marlene mută accentele pe suferințele ei în timp ce Petra își dezlănțuie nefericirile -, dar și subtemele acestui ritm, bătăi ale inimii ori ritmuri ale pulsului personajelor ce te face să simți mereu  sângele fremătându-le în vene, în toate neliniștile pline de ecouri, complementare mișcării scenice a actrițelor bine ghidate de Ioana Marchidan.

Peretele uriaș cu pictura lui Nicolas Poussin din secolul XVII, „Midas and Bacchus”, care tronează în centrul universului locativ al Petrei lui Fassbinder, asigurând în film fundalul nud-eroticului și decadentului deopotrivă, a fost înlocuită de Theodor Niculae cu  linii moderne de siluete umane, pictate discret erotic la dimensiuni decorative de interior, sparte deștept de-a stânga și de-a dreapta pereților înalți translucizi, ce străjuiesc scena de la un capăt la altul (segmentar, excelentă opțiunea de a-i bata congruent elementele, permițând mișcări circulare verticale prin care spațiul capătă astfel o amploare uriașă, augmentând intențiile de intrare/ieșire din scenă și emoțiile aferente), lăsând loc de mai mult în imaginația spectatorului prin eclerajul ludic, la limita clarobscurului, în jurul unor transparențe impregnate de culoarea de fond a scenelor (la care au fost asortate și culorile și imprimeurile costumelor), dându-i o amplitudine importantă pentru desfășurarea acțiunilor din fața lor, de pe scena propriu-zisă, în care dansul actrițelor se desfășoară într-un spațiu aproape gol, eliberat de manechinele, perucile, materialele ori costumele prezente în film, străjuit de patul Petrei. Prin el își plimbă mișcările personajele în funcție de gradul de intimitate pe care au reușit să-l creeze cu protagonista printre toate aceste sugestii de transparențe și nuditate la limita eroticului mai degrabă sufletesc, dar care asigură cadrul potrivit interiorului locuinței unui designer vestimentar, prin care, ca și prin întreaga desfășurare a spectacolului, Radu Nica optează să  plece din dezordine către o anume ordine, într-o încercare de așezare a pașilor prin labirint în așa fel încât ei să nu se incomodeze unul pe altul și să riște alterarea mesajului.

În tot acest construct claustrant, sofisticat și esențializat deopotrivă, se mizează enorm pe jocul actrițelor, foarte bine antrenate și mișcate în scena pe care reușesc să o țină mereu ocupată de câte un emoțional anume.

Petra Elenei Popa e complexă și neînțeleasă, un personaj hăituit de intensitatea unor sentimente pe care uneori nici nu se mai străduiește să le înțeleagă, un emoțional dominat de respingere și neîmpărtășire, de deziluzia unei lumi mereu exigentă care cere întruna, fără a se opri vreo clipă să se întrebe dacă mai are de unde să dea, să-i asculte cu adevărat durerea, darămite s-o înțeleagă, că despre cuminecare nici nu se pune problema. Elena Popa reușește să-i dea Petrei dimeniunea glacială (timbrul imprimat vocii ei înregistrate favorizează mult această percepție) prin mișcările frânte, aproape tăioase, reușind un fel de cuspide coregrafice care-i asigură sus-jos-urile sufletești, asortându-i atent o privire rece, cu iscoada către înăuntru și un crescendo în cvasiabsența către un exterior tot mai puțin ofertant pe măsură ce se retrage și își diversifică grimasele după ce-și pierde echilibrul, înlocuit, după trădare, de disperare. 

Ea vorbește inițial aproape sec cu Marlene (pentru a exploda, încetul cu încetul, în porunci tot mai agresive, cărora doar deblocarea bruscă a vocii, ca gest suprem, va putea să le mai aducă scuzele și iertarea) a unei excelente Fatma Mohamed, cea cu care împarte de trei ani acest spațiu claustrant și inhibitor și cu care a dezvoltat o relație indestructibilă de codependență emoțională, învârtind precis în malaxorul vieții și creației sale această prelungire necesară a personalității ei, care-i desface și redesenează continuu creația, trăsăturile și comportamentul, de multe ori aberante, duse la extrema suportabilului. Aparent docilă și supusă, foarte expresivă în mișcările inteligente, minunat executate, ale Fatmei Mohamed, care-i imprimă o privire intensă de sclav mulțumit, de masochist emoțional dependent de firmiturile azvârlite fără generozitate de stăpâna sufletului ei, Marlene cea fragilă și tulburată, care se contrazice superb prin fermitatea mișcărilor, reușind chiar să dovedească prin acțiunile ei în scenă că este adevărata Petra (mă refer la artist, ea este autoarea desenelor aplicate compulsiv pe pereți în febra creației; excelent și dansul ei nebun când nu vrea să cedeze spațiu, agitația ei tulburată printre pereții semitransparenți rotativi pentru a marca și stăpâni teritoriul cât își spune Karin povestea înduioșătoare de viață și ea simte  că pierde teren în fața acestei manipulări emoționale a Petrei). Marlene chiar va avea în final momentul ei de glorie, de recuperare sufletească și redefinire a falsului rol de victimă, arătându-se conștientă că a avut dintotdeauna libertatea de a alege. Și a ales să iubească până la capăt.

Însoțind-o cu dăruire pe mult iubita ei stăpână în relațiille haotice și superficiale cu famillia.  Cu mama, Valerie von Kant a Cameliei Paraschiv, precisă în atitudinea ei reprobatoare și vag afectată (nu caută vreo profunzime), o femeie dintotdeauna întreținută ce-și sprijină plăcerile vieții în banii pe care-i pretinde mereu Petrei (un altfel de dependență conjugată la modul feminin, definită prin transferul de responsabilitate a nevoilor ei dinspre soțul dispărut spre succesul fetei, noua ei resursă).  Cu fiica ei, pe care o ține destul de departe, Gabrielle von Kant a ingenuei Anca Pitaru, investind în educația dar nu și în emoționalul ei, lucru care se exprimă duios în corporalul în care se intuiește precis istoria mai mult sau mai puțin recentă a neglijării, în timp ce grija maternă a fost expediată într-un imprimeu aplicat demonstrativ pe rochia fetei. Și cu verișoara Sidonie von Grassenabb, pe care Ioana Alexandrina Costea o subjugă chiiar corporal tradițiilor și conformismului din care își trage seva, o femeie supusă normelor sociale, docilizată de neputința de a răzbi în lumea dominată de bărbați, în care e nevoită să-și folosească armele feminității învățate doar pentru a supraviețui, nu atât pentru sine cât pentru nevoile celorlalți de a o vedea așezată la locul potrivit în marea schemă a lucrurilor.

Relații de dragoste și ură pe care Petra trebuie să le înfrunte pentru a se bucura, cât mai departe de ele, de legătura cu noua ei iubire  Karin Timm, o surprinzătoare și fascinantă Mădălina Mușat, energică și obrăznicuță, cu mișcări de felină care se mulează excelent pe caracterul lunecos al personajului ei, o tânără de doar 23 de ani, proaspăt întoarsă după cinci ani de ședere în Australia (unde s-a și căsătorit), un amestec ciudat de tandru și pervers, un candid obscen și strident uneori, o fată dispusă la gesturi extreme pentru a reuși în viață și a îmbrățișa o carieră în modelling, cu tatonări precise ale senzualului cu care o incită  mereu pe Petra, sedusă, ținută în șah erotic și emotional, trădată și abandonată mișelește în cele din urmă de această puștoaică obraznică.

Înaceastă cușcă în care a fost țintuită dimpreună cu totabisul disperării ei,profund umane, la limita deznădejdii cumva plauzibile, nu eminamente medicală, doar psihanalizabillă, aproape ca orice altă normalitate ce ne trage pe toți către canapeluță (!), după ce oamenii care ne invadează viața și spațiul ne iau aerul din plămâni și apoi pleacă să-l respire în altă parte.

Canapeluța pe care  Petra ar mărturisi terapeutului tot ce a învățat despre constrângeri și libertate, despre sacrificiu și fidelitate, despre trucuri și proceduri relaționale, despre succes și mândrii ridicole, despre obediență și cruzime, despre respingere și gelozie, despre durerea înfruntării adevărului și nevoia de minciună, despre dialogurile încrucișate între generații, despre pierdere, despre consolare și singurătate, despre proiecții și așteptări. Printre care Marlene cea recuperată poate acum să învârtă cu forță toți pereții batanți, în amintirea sfredelului (excelent sonor!) nerăbdărilor și furiilor neexprimate, înăbușite, reprimate, care i-a săpat în suflet în timp ce a învățat să iubească fără să aștepte nimic.

Omul chiar e făcut în așa fel încât să aibă nevoie de celălalt. Doar că învață mai greu să fie împreună.

Un joc cu mărgele de sticlă ce par să aștepte în scenă, printre personajele prăbușite, rabatarea pereților uriași de plexiglas pentru a se strecura abil către misteriosul Întreg din spatele semitransparențelor, rostogolindu-și curiozitățile către necunoscut, încercând să afle ieșirea ascunsă din labirint. Din spațiul părăsit încetul cu încetul de Marlene și cucerit pas cu pas de Karin, redat ca din întâmplare Marlenei într-un tiptil emoțional precum lacrimile ce se pierd în ocean.

Lacrimile amare ale Petrei von Kant.

„Lacrimile amare ale Petrei von Kant” de Rainer Werner Fassbinder, traducerea: Victor Scoradeț

Teatrul „Andrei Mureșanu” Sfântu-Gheorghe

Regia: Radu Nica

Scenografia: Theodor Niculae

Coregrafia: Ioana Marchidan

Muzica originală: Adrian Piciorea

 Foto: Volker Vornehm

---

DISTRIBUȚIA:

Petra von Kant: Elena Popa

Marlene: Fatma Mohamed

Karin Timm: Mădălina Musat

Sidonie von Grassenabb: Ioana Alexandrina Costea

Gabrielle von Kant: Anca Pitaru

Valerie von Kant: Camelia Paraschiv

---

Durata: 1h 10min

Vârsta recomandată: 12+

Hope is a dangerous thing for a woman like me to have!… AntigonaApp: „Pata oarbă” sau irisul căscat în orbita ochiului scos al lui Oedip

Feeling cool, celebrating  theater, attending FNT.

Poate că Antigona lui Andrei Măjeri coborâtă din filosofie are dreptate. Poate că Lumea e doar schița rudimentară a vreunui zeu copilăros care a abandonat-o la jumătatea creației, rușinat de execuția deficientă, un zeu subaltern de care zeii superiori se amuză, luând peste picior producția lui confuză care poate i-a și grăbit sfârșitul, nu înainte de a reuși să-i inventeze și o rețea de socializare, la care  să ne conectăm astăzi cu toții.

Check in: Piața Harmonia, Cetatea Tebei, Novi Sad, 2022.

O agora a naibii de posibilă, real/virtuală, numai bună pentru a studia geneza unei fatalități ce și-a dezvăluit mileniile de confirmări și reconfirmări mai mult sau mai puțin zgomotoase. Și un timp numai bun pentru o molimă ca oricare alta. Care să ne adune unii cu alții, să ne facă să ne ciocnim individualul, să ne întrebăm, să căutăm, să înțelegem.  Să ne cotrobăim familialul, ancestralul, istoria și emoționalul, să le găsim lumina, să-i descompunem culorile și să le asortăm la un cotidian care am cam uitat de pe unde mai vine. Un cotidian în stare de urgență, carantinat între grilajele de lemn ale cuștii în care caută să-și țină problemele laolaltă, cât să nu molipsească de ele viitorul și să ne lase și pe noi să aruncăm un ochi înăuntru. Nu un ochi oarecare. Unul anume ghidat, bine țintit asupra tragediilor grecești. Și unul deștept căscat în scenă deasupra tuturor, în jurul orbului unor mituri strânse sub conturul circular luminos, coborâte dintr-un înalt care ne privește iscoditor prin globul plin de imagini răsturnate, în jurul căruia dau roată păsările, alarmate de iminența pericolului pe care-l prevestesc în timp ce privesc sarcastic la peripețiile dinăuntrul cuștii.

„Pata oarbă”. Un spectacol de un actual consistent pe texte de Cosmin Stănilă și Ionuț Sociu după motive din tragediile antice „Oedip Rege”, „Antigona” și „Bacantele”, montat de această dată la Teatrul Național Sârb din Novi Sad. Încă o revoltă teatrală a la Andrei Măjeri despre trecerea simbolică, dimpreună cu toată schimbarea necesară și complexă pe care o presupune, între două epoci, privind cu îngăduință către cea ce se încheie și cu speranță spre cea care-i urmează, cine știe, poate chiar cu lecțiile învățate pentru ca istoria să nu se mai repete niciodată întocmai. Regizorul nu e la prima abatere savuroasă de la calea scorțoasă a miturilor antice și înscenărilor cumva clasicizate ale tragediilor grecești. Cu unul dintre cei doi tineri dramaturgi care au realizat melanjul ăsta savuros între Sofocle și Euripide, Ionuț Sociu, Andrei Măjeri a mai scormonit nu demult prin textele antice euripidiene pentru textul excelentului spectacol „Medea`s Boys”, produs în urmă cu patru ani (și care încă se joacă la Apollo 111 cu mare  succes), care le-a deschis calea către colaborarea cu trupa de la Novi Sad. Aș adăuga că nici celălalt dramaturg, Cosmin Stănilă, nu e la prima colaborare cu Andrei Măjeri (el e autorul textului unui alt spectacol foarte bun al tânărului regizor, „Toate lucrurile pe care mi le-a luat Alois”).

De data asta Euripide e mai degrabă decorativ, un accesoriu narativ, vizual și spectacular, un cor dionisiac dansant în Teba lui Sofocle în care și-a strecurat abil bacantele să fluidizeze istoria, să-i mute granițele în universal și să aducă o importantă pată de culoare pentru pata oarbă, simbolică și istorică, din mijlocul cetății. În care a fost trântită o sufragerie de palat fix în mijlocul anticului cel mai antic, excelent asortată pandemiei de secol XXI (împreună cu costumele, foarte ghiduș realizate de Adrian Balcău) de la porțile palatului, unde a fost izolată și carantinată, împreună cu jurnaliștii, familia lui Oedip, rege tânăr, pe genul balcanic, cu o Iocastă frumoasă, mereu dornică și ispititoare, două fete mici și neastâmpărate (Antigona și Ismena) și doi băieți mai mărișori (Polinike și Etéocle, ca unul!). Nevoiți cu toții să celebreze aici sărbătoarea Adormirii Sfinxului (excelent construit motivul, cu toate detaliile și picanteriile religioase balcanice, atât de cunoscute nouă, pentru preaslăvirea lui Oedip, în paralel cu invocarea lui Dionisos, trăgând deștept de marginile de timp către Antigona și Ismena zilelor noastre).

Printre interviuri, știri TV și conversații pe videochat, captate de tot felul de dispozitive multimedia și proiectate pe fundalul scenei, ținând-o mereu în frâiele actualului și recognoscibilului, printre basme, incursiuni mitice și jocuri familiale, cât să mai treacă din timpul ăsta groaznic petrecut împreună de niște eroi damnați la o izolare de rit nou, în care sunt nevoiți să-și construiască cu grijă tragediile cât să fie extras din ele tot ce e nevoie pentru a vorbi despre rolul femeii în societate, este adusă în față o excelentă Antigonă-narator, foarte bine condusă de Hana Selimović, amfitrionul tuturor festivităților și ceremonialurilor găzduite de cetatea Tebei. Confruntată violent cu traumele ce i-au marcat familia și viața, povestite inteligent în capitole de sine stătătoare, pe înțelesul tuturor, spre a-i clădi pertinent un background solid pentru sacrificiul la care a purces și cauza pe care continuă să o susțină chiar și după moarte, Antigona se lasă purtată deștept între epoci și teme, asigurând buna înțelegere a miturilor, dar și predarea de ștafetă către noua generație. Atunci și acum devin doar niște accesorii temporale insignifiante pentru subiecte care-și dovedesc cu prisosință actualitatea și necesitatea abordării lor pentru a vindeca traumele de ieri și de azi.

Excelentă în acest sens opțiunea de a construi unele scene cu câte două Antigone și două Ismene, scene în care Hanei Selimović și Sonjei Isailović le sunt prelungite gândurile și acțiunile de fetițele Iskra Šimon și Anđela Paščan, variantele personajelor lor în copilărie, cărora le predau și de la care preiau ștafeta (și care evoluează foarte bine și în scenele individuale, dar și împreună cu frații Polinice și Eteocle, încredințați lui Aljoša Đidić) într-o joacă inteligentă de-a viața și de-a rolurile ei, o confruntare aproape de canapeluță pentru fiecare dintre copiii condamnați să o trăiască într-un anume fel, confruntându-și direct (izolați în același timp/spațiu) traumele care le-au fost hărăzite, sparte acum dinadins întru ambiguizare pentru a transcede veacurile și a le extrage esența de păcate post-primordiale.

Tatăl lor, Oedip, este un lider de tip nou, pe care Branislav Jerković îl ține dinadins într-un registru aparent candid emoțional, ludic (mai ales în scenele cu fetele, foarte bun în nararea poveștii învingerii Sfinxului) cu accente narcisiste (augmentate în relatările TV prin transmisiuni live din propria reședință, unde stă închis alături de cea mai a naibii jurnalistă a vremii, întruchipată de omniprezenta Nikolina Spasić, elementul de legătură indestructibilă cu prezentul), ușor naiv, purtat abil de nas de puternica și senzuala Iocasta a Sanjei Mikitišin, pentru ca în finalul spectacolului, confruntat cu adevărul, să izbucnească senzațional, la limita nebuniei, dând de pământ cu tot Dionisos-ul din toate zeitățile și toți prorocii, într-o descătușare explozivă de energii acumulate de-a lungul tăcerilor ce i-au însoțit jocul de scenă prin care și-a definit relațiile cu celelalte personaje.

Cu Iocasta, o Sanja Mikitišin senzuală și ispititoare, o femeie întreținută a zilelor noastre, concentrată pe look și pe  jocurile amoroase și sociale în defavoarea timpului alocat casei și copiilor, azvârlit fără vreo clipire doicii (Gordana Đurđević Dimić, care o construiește autoritar, aproape despotic) și bacantelor (însărcinate cu un fel de îmblânzire a asperităților și neajunsurilor casnice și conjugale), dar și o femeie puternică, adânc suferindă, care și-a trăit cu demnitate tragedia de a fi fost abuzată, agresată și despărțită cu forța de copilul abia născut (excelentă în monologul despre relația ei cu regele Laios).

Dar și cu simpaticul Creon al lui Milovan Filipović, cumnatul care conduce acum guvernul și se ține de șotii cu tinerele lui nepoate, în timp ce nu-și poate reține sarcasmul, aruncat verde-n față lui Oedip, în privința multelor și nefericitelor alegeri amoroase ale surorii sale. Tot în sarcina lui cade și mesajul, foarte îngrijit împachetat, privind finanțările teatrului și nevoia de artă a spectatorilor în timpul pandemiei. (!)

O figură foarte bună face Tiresias al lui Radoje Čupić, excelent distribuit în rolul vestitului prezicător din cetatea Tebei, eroul care confruntă lumea cu propriile adevăruri, în care se intuiește potențialul de a schimba lumea și legile după care ea funcționează.  Poate tocmai de aceea inserat aici și în chip de aplicație (!), numai bună de instalat în telefoane de mișcarea nouă a femeilor întru mobilizare pentru acțiunile de protest ce trag nădejde că se vor tot organiza de acum înainte (de precizat că Tiresias a fost și unul dintre puținele personaje transsexuale din mitologie, o sursă de inspirație pentru operele în care s-a discutat aprins despre rolul femeilor și bărbaților în societate, mai ales în conjuncție cu mișcări socio-politice care au vizat egalitatea de drepturi și de șanse pentru ambele sexe).

Chemat de Oedip să dezvăluie cine e ucigașul, misteriosul personaj își impune statura mistică din spatele lentilelor fumurii ale ochelarilor, vorbind cu păsările prin orbul deschis deasupra capetelor înfierbântate de posibilul și probabilul care le va arunca existențele în aer. Tiresias al lui Radoje Čupić se dovedește un atent mânuitor al vorbelor și gesturilor teatrale (chiar prezentat în chip de director de Teatru al Cetății), un maestru al învârtirii meșteșugite a cuțitului în cele mai adânci răni, cu mult umor și tâlcuri atent revelate pentru a le aplica o ultimă lovitură înainte de a încerca să le bandajeze drumul către vindecare (minunat monologul în care reușește o savuroasă definiție a puterii așezate într-un bărbat, căruia, când îi pui coroana pe cap, trebuie să așezi în el și nebunia de care are nevoie pentru a putea să o poarte).

Și-n tot Sofocle-ul din jurul familiei lui Oedip sunt băgate mereu bacantele lui Euripide (Aleksandra Pejić, Danica Nikolić, Katarina Bradonjić, Mina Pavlica, Ivana Pančić, Simonida Mandić), care vrăjesc minunat la spectator (mai ales în episodul de teatru în teatrru, cariatide în mișcare ce-și însoțesc arabescurile executate de trupurile preschimbate în statui printr-o deșteaptă idee de costume!) împreună cu păsările ce se învârt pe deasupra și croncăne taman azi peste pomul vieții, cântând în vârf ce i se întâmplă la rădăcini. Menade dintr-un cortegiu de sine stătător, apărând savuros spiritul lui Dionisos, niște nimfe cu furie mistică și mișcări deștepte de dans contemporan, excelent antrenate de Andrea Gavriliu, care deretică prin casă, așează masa și se țin de serbări la aniversarea lui Oedip, susținând cu umor cauza feminismului și îmbrăcând în ritmuri inteligent alese de Adrian Piciorea toate motivele tragice din care își extrage seva. Doar ca Ismena (fata bună, perceptivă și naivă că, deh!, e rac! a unei  actrițe cu mișcări suave și voce de înger, Sonja Isailović) să-și poată lansa liniștită mai apoi ultimul album, într-o eră în care femeile s-au obișnuit deja cu puterea și știu să o folosească în slujba mai binelui și armoniei, pentru care încă mai continuă  să lupte. Însoțind abil trilurile păsării ce cântă metafizica disperării din plânsul Antigonei, pe care-l aud și îl împărtășesc celelalte femei care invadează cetatea, prevestind schimbarea pe obrazul ce încă mai caută să-și curețe pata socială.

„Pata oarbă”.

O remitizare zgomotoasă a unor demitizări savuroase. O joacă deșteaptă de-a iconograficul și bagatelizarea, cât să aluneci savuros pe gheața subțire a emoționalului, trăgând nădejde că nu se va sparge dar își va arăta pe ici pe colo copcile potrivite pentru undițele pregătite să-i culeagă din adâncuri hrana.

Conflicte de mileniu trei hrănite cu credințe și superstiții antice, promiscuități cotidiene cu origini în orgii mitice, habotnicii de Balcani născute din profeții ale antichității, pe scurt, un mental colorat, eminamente emoțional, pus dinadins în slujba celui mai nou tip de activism în anii cei mai de glorie pe care i-a cunoscut istoria în privința emancipărilor și apărării drepturilor și libertăților fundamentale ale individului.

Azi totul e mai safe.

„Ieși tebanule afară, Sfinxul nu te mai omoară!… Așează-te lângă mine, să sângerăm același sânge”…

Dar limba e deja a lui Hades!…

Nu închideți ochii, nu ajută, ce e în spatele lor e mai rău!… Tot vezi, tot plângi, tot faci ce-ai făcut de când te-ai născut. Doar că privirea ta, lângă toate celelalte priviri, chiar ar putea să schimbe lumea.

Tot mai multe drone. Se lasă încet întunericul peste Piața Armoniei, Cetatea Tebei, Novi Sad / București, 2022.

Se mai aude doar vocea dulce și împăcată a Ismenei de pe insula Samothraki, îngânată de cor:

„It’s a good day to fight the system!… ”

Feeling cool, celebrating  theater, attending FNT.

„Pata oarbă” de Cosmin Stănilă și Ionuț Sociu, după motive din tragediile antice „Oedip Rege”, „Antigona” și „Bacantele”

Traducerea: Ioana Flora

Producător: Teatrul Național Sârb, Novi Sad

Regia: Andrei Măjeri

Scenografie și costume: Adrian Balcău 

Coregrafia: Andrea Gavriliu

Sound design: Adrian Piciorea

Video design: Siniša Cvetić

Asistent video design: Milorad Savanović

---

DISTRIBUȚIA:

Antigona: Hana Selimović

Oedip: Branislav Jerković

Iocasta: Sanja Mikitišin

Creon: Milovan Filipović

Tiresias: Radoje Čupić

Reporterul: Nikolina Spasić

Doica / Merope: Gordana Đurđević Dimić

Ismena: Sonja Isailović

Polinice / Eteocle: Aljoša Đidić

Antigona mică: Iskra Šimon

Ismena mică: Anđela Paščan

Corul:

Aleksandra Pejić

Danica Nikolić

Katarina Bradonjić

Mina Pavlica

Ivana Pančić

Simonida Mandić

---

Durata: 1h50min

Recomandare de vârstă: 16+

Boxing me softly. Un croșeu de catifea în plexul plin de sânge al violenței: „KNOCKOUT. Dulcea știință de a face vânătăi.”

Lumea ca ring de box.

Arenă pentru o luptă nesfârșită. Cu viața, cu dragostea, cu lumina, cu teama, cu deznădejdea, cu boala, cu supraviețuirea, cu moartea. Cu ceilalți și cu noi înșine. Se pariază, se râde, se plânge, se disperă, se pariază din nou, se moare, se ridică miza. Greu să cazi, greu și să te ridici. Numai ca să te prăbușești din nou. Meci după meci, trebuie să te aduni de pe jos, iar și iar, până să se termine numărătoarea. Și să rămâi în picioare, ca să poți merge mai departe. Până în ziua când se va număra, în sfârșit, până la zece. Pentru celălalt. Până la titlu.

Teatrul ca ring de box.

Una dintre arenele luptei nesfârșite. Cu textul, cu înțelesurile, cu simbolistica,  cu emoția, cu personajele, cu actorii, cu scenograful, cu recuzita, cu luminile, cu muzica, chiar și cu publicul. Luptă după luptă, câștigate cu răbdare, cu inteligență, cu preocupare pentru detalii, cu pasiune pentru teatru și drag de viață. Ale tuturor.

„Knockout: Dulcea știință de a face vânătăi”. Montat de Sânziana Stoican la Teatrul Excelsior. O bucurie de spectacol. Un exercițiu dramatic de mare forţă artistică și ideatică. O directă de dreapta care lovește precis mandibula spectatorului, alunecată a mirare, o lovitură de contră în bărbia gurii căscată de uluială care finalizează precis combinaţia fermecătoare de tot felul de alte lovituri pregătitoare. S-au măsurat precis distanţele, s-au antrenat toți mușchii și toate articulațiile dramatice și s-au creat toate deschiderile în garda publicului pentru ca pumnul să-și descătușeze energia și să țintească precis. Meci în picioare până la ultima numărătoare. La toate nivelurile, până la câștigarea titlului. Poate chiar unul de cel mai bun spectacol al sezonului, după un campionat inteligent de încleștări atent asumate în trei ore și jumătate. Între bine și rău, între vechi și nou, între feminin și masculin, toate câștigate de teatru.

Bate gongul textului dramatic.

Londra, 1869. În plină epocă victoriană. Exact în anul în care John Stuart Mill publică eseul său în favoarea egalității dintre sexe, „The Subjection of Women” (după prezentarea în Parlamentul britanic a primelor petiții prin care s-a încercat oferirea de drepturi politice egale femeilor și bărbaților, promovate preț de câțiva ani înainte de un grup de discuții pentru încurajarea educației superioare pentru femei, celebra Kensington Society). Puțin înainte de coagularea acțiunilor care au dus la revoluția de emancipare a femeilor din Anglia, Mișcarea Sufragetelor (al cărei scop a fost obținerea drepturilor politice pentru femei; ele au reușit să obțină dreptul de vot în mai multe țări până la finalul secolului al XIX-lea, iar după câteva decenii chiar egalitatea electorală cu bărbații în spațiul britanic, când legea privind Reprezentarea Poporului din 1928 a acordat dreptul de vot tuturor femeilor cu vârsta de peste 21 de ani). De ce nu, drumul se poate parcurge și cu pumnul. Dramatic vorbind. Pentru că textul excelent scris de Joy Wilkinson în 2018, tradus acum de Sânziana Stoican pentru această premieră absolută în România, are aerul încordat al nevoii de emancipare a femeii în acea epocă. Fără a fi însă un manifest exclusiv feminist, el folosește inteligent fundalul londonez al vremii pentru o excelentă sondare a umanului din toate vremurile, declinat printre rațiuni economice între drepturi și obligații, la singular și la plural, la feminin și la masculin deopotrivă, cântărind cu atenție asemănările și deosebirile și nevoia de a domina a fiecăruia în lupta inegală de-a egalitatea, dar mai ales periculoasa proximitate a violenței pentru oricine face pasul peste granița ispititoare a cercului închis în jurul lipsei de soluții.

Bate gongul în teatru.

Primul croșeu al regizoarei e unul de stânga, pe unde intră în sală profesorul Charlie Sharp al unui savuros amfitrion: Mihai Gruia Sandu. Se așează la pian și ne propune să pariem. Pe viață, pe narativ, pe emoțional. Așa intrăm cu toții în Amfiteatrul Îngerului. Părtași fără drept de evadare la o vărsare nemiloasă de sânge și de emoții. Ringul de box din prim-plan, strecurat abil până în spațiul sălii, ale cărei prime rânduri au fost eliberate de spectatori și sunt folosite ca spațiu important de trecere între două lumi, a noastră și a lor (nu se știe care noi și care ei), dar și între două secole între care se caută o conciliere întru recunoașterea rădăcinilor și învățarea din greșelile istoriei pentru ca aceasta să nu se mai repete.

Scena propriu-zisă se relevă năucitor în spatele acestui ring de box, unde se deschide fascinant o lume întreagă, atât de fermecătoare și atât de coerentă încât simți că faci parte din ea, atât de ușor își impune convenția și te primește înăuntru într-o epocă plină de detalii, unde motive și simboluri specifice vremii dansează inteligent între elementele de decor, prelungite abil în costumele personajelor desprinse din Londra victoriană (excelentă corespondența scenografie-costume, legăturile de  culoare și imprimeuri), deștept rulate și desfășurate după nevoi din sulurile în care sunt ținute cu grijă, ca dintr-o carte din papirus care-și revelează poveștile, îmbrăcate ghiduș în video proiecții ce apar și dispar în rama ecranelor ce le vor dezvălui  schimbând mereu ștafeta cu imagini desprinse din jocul de scenă propriu zis, învârtite inteligent pe turnantă pentru a asigura urcarea și coborârea personajelor în și din poveste, în interioare distincte, atent și coerent construite pentru a marca diferențele din viața socială a acestora și a ne asigura tabloul narativ complet.

Într-un spectacol de lumină și culoare, în care toate elementele, excelent drapate, au fost atent confecționate și folosite până li s-a asigurat funcționalul și poezia vizuală deopotrivă. În acest năucitor decor, prelungit în costumele sofisticate dar suficient de ușoare cât să permită mobilitatea maximă a eroilor, aflați în permanentă mișcare, Valentin Vârlan a fost însoțit deștept de Costi Baciu, responsabil de lighting design-ul fără de cusur, Cristian Niculescu și Cristi Voicu (care asigură video mapping-ul). Ecoul gongului de start încă se mai aude când uimirea noastră în fața vizualului expus e deja la podea. Și cred că se poate număra liniștit până la zece, pentru că va rămâne acolo până la sfârșitul spectacolului, când se va declara knockout.

De o parte și de alta a stâlpilor de lemn culcați la pământ și legați cu funii groase ce vor delimita perimetrul anunțat de podeaua de lemn noi cu toții, experți în trânta cu viața și la fel de nepricepuți în fața morții căreia va trebui să-i dăm socoteala. Dincoace și dincolo de arena de luptă, aceleași apăsări și frământări, cărora trebuie să le facem cu toții față.

Sună gongul în ring.

Destinul este luat în sfârșit în propriile mâini. Destinul a patru femei ce s-au lăsat până acum la mâna altora, neștiind că își pot clădi singure un încotro, patru femei care vor ridica vrednice stâlpii ringului de box ce stau răstigniți în cele patru colțuri în așteptarea promisului show prin care își vor apăra și își vor salva demnitatea. Coborâte magistral din poveștile din afara lui, după ce-și explică pertinent motivele care le-au mânat în această luptă, cauzele nobile pentru care cele patru fete sunt dispuse să se bată și ajung să o facă de-adevăratelea, într-o arenă de luptă. Femei cu vise și idealuri deja  strivite care își pun mănușile de box pe mână pentru ca alte femei ce le vor urma să-și împlinească visele și idealurile și să le mângâie grijuliu cu mâinile care nu vor mai purta decât mănuși de dantelă, de catifea ori de mătase.

Într-o lume a bărbaților în care dominarea se petrece cu pumnul, aceste patru femei tinere din medii sociale diverse, conduse de rațiuni diferite și cumva asemănătoare, legate indestructibil de tot ceea ce le este refuzat în societatea patriarhală, devin victime sigure pentru combinatorul Charlie Sharp, organizator de lupte la limita legalului într-o periferie a Londrei, un paria social mereu atras în vraja obținerii de foloase semicuvenite, un maestru seducător al combinațiilor aducătoare de profit, care au la bază studierea atentă a comportamentului uman și nevoilor individului, identificarea slăbiciunilor lui și exploatarea lor la limita emoționalului, cât să aibă fiecare ceva de câștigat, mai ales el. Și teatralul. Excelent condus de Mihai Gruia Sandu, acest personaj învăluie amfitrionar toată această experiență teatrală, dovedindu-se o gazdă pricepută pentru pariorii de la Amfiteatrul Îngerului dar și pentru spectatorii Teatrului Excelsior, făcând abil distincția și construind priceput legăturile necesare pentru concilierile de care are nevoie ca să ne folosească drept complici în ambele roluri.

Se poate underground și la modul feminin în Anglia secolului XIX. Își face locul precis printre frici, îndoieli, discriminări, frustrări, tabuuri, prejudecăți, reprimări, disperări și răbufniri mai mult sau mai puțin zgomotoase, vânătăi stimulative ale minții, trupului și sufletului, de care Violet Hunter, Matilda Blackwell, Anna Lamb și Polly Stokes au avut și au parte și de care caută să se vindece, fiind dispuse să-și încerce norocul în lumea promiscuă a show-urilor de lupte. O tânără asistentă medicală care aspiră să devină medic, o imigrantă din Irlanda ajunsă să cunoască bine societatea, străzile și trotuarele londoneze, o casnică înstărită, captivă într-o relație tristă de familie, și o muncitoare săracă din minele din Nordul Angliei, se lasă antrenate, separat și împreună, de către excentricul profesor Charlie Sharp, pentru câștigarea titlului de „Campioană Mondială la Box”, sperând să găsească astfel resursele necesare pentru a-și depăși condiția și a-și schimba pentru totdeauna destinul.

Violet Hunter a Oanei Predescu este puternică, ambițioasă, inteligentă, o fată rămasă orfană, crescută de o mătușă grijulie, care-i veghează îndeaproape dezvoltarea, o fată nevoită să lupte cu fiecare zi ca să-și croiască drumul în lume pe care actrița o stăpânește cu siguranță și sensibilitate deopotrivă, găsindu-i tot maleabilul necesar pentru a se integra social și profesional în toate situațiile cu care se confruntă, îmbrăcându-o cu empatie, intuiție, ludic și agerime în doze optime pentru a construi un personaj echilibrat, aproape independent, condamnat la prăbușire în lipsa unui sprijin material și a moștenirii risipite.

Mai independentă decât ea e doar Matilda Blackwell, „Matty” a  Andreei Hristu, excelentă în rolul femeii care ar face orice ca să rămână la Londra și să nu se trezească înapoi în Irlanda, o damă de societate și de companie sofisticată, frumoasă, deșteaptă și versatilă, fermecătoare în toate felurile, în ale cărei mreje se poate prinde ușor orice suflare bărbătească, găsind greu apoi o cale de scăpare, alta decât o autodeclarată putere de gen. Andreea Hristu e șarmantă și convingătoare în construcția personajului ei, o femeie puternică și vulnerabilă în același timp, capabilă să joace orice rol în viața ei și a celorlalți, neobosită și mereu reinventată, rezistentă la cele mai dureroase prăbușiri, din nou și din nou în picioare după fiecare knockdown din meciul vieții pe care a pariat că-l va câștiga, singura în stare să negocieze de la egal la egal cu histrionicul profesor  cu a cărui lume decăzută este atât de familiară și de la care poate să preia oricând puterea, ceea ce se va întâmpla în cele din urmă.

Andreea Șovan reușește o impresionantă Anna Lamb, femeia domestică, plictisită, mereu agresată, revoltată într-un mod poetic, nedemonstrativ, stoic, toată lupta ei fiind dusă în interior și pe care o îmbracă inteligent pentru exterior într-o foarte bine disimulată resemnare și supunere. Actrița se joacă mult cu privirile și cu gesturile, atent plasate spre a se înfățișa drept în fața lumii, căreia îi dă piept ascunzându-și identitatea în spatele unei măști ce-i oferă mister și autoritate în societatea nou accesată de la Amfiteatru, în timp ce socialul ei activ pare a se desfășura în comitetele unei organizații, cel mai probabil de apărare a drepturilor femeilor. Pentru care, preventiv, trebuie să învețe să se lupte cu (și mai ales să se apere de) furia masculină.

Dana Marineci completează pertinent portretul acestui cvartet feminin în rolul excepțional al lui Polly Stokes, personajul care cunoaște cea mai uluitoare transformare dintre toate, scuturată bine de profesor de tot praful de cărbune în care a stat învelită până a descoperit-o și a adus-o la Londra. Băiețoasă și plină de forță, antrenată în anii grei de trai într-un sat minier, copil adoptat care a trebuit să lupte mereu să-și găsească rostul în familie, în societate și în viață. Nu doar cu pumnul. Și cu pasiunea, folosită inteligent pentru a obține avantaje ce i-au asigurat supraviețuirea și au propulsat-o fără să-și dea seama spre victorii pe care nu le-ar fi bănuit niciodată în sărăcia cruntă în care i-a fost dat să trăiască și din care nu spera să iasă altfel decât prin intermediul fratelui ei vitreg.

Fiecăruia dintre aceste patru roluri principale, dinamice, seducătoare și sensibile, toate complementar, în care cele patru actrițe fac adevărate tururi de forță la toate nivelurile (rostire, gestual, coreografie! și, mai ales, mișcare – se vede că au petrecut mult timp în antrenamente sportive specfice, foarte deștept integrate în jocul actoricesc și în relațiile de scenă, mai ales în cele de contact fizic–) i-a fost construit câte unul de sprijin, masculin, pe care regizoarea le-a gândit generos și deștept și ca roluri de sine stătătoare, dar și ca ajutor pentru augmentarea portretelor protagonistelor.  Cele mai bogate sunt cel al lui Gabriel Lamb (un excelent Alex Călin, dedublat superb în calitățile lui de soț și amant înăuntrul și în afara casei, pe care-l poți iubi și detesta deopotrivă, jonglând abil cu cele două extreme ale personalității propusă personajului), soțul lui Ann, un agresor cu dese răbufniri violente, altfel mascul șarmant, cuceritor, dichisit, ținut la patru ace de o soție care-l îngrijește cu generozitate și pe care o abuzează și o înșeală fără să clipească, în timp ce în societate pozează ca domn serios (până își dă arama pe față) și cel al lui Paul Stokes, fratele vitreg al lui Polly Stokes al unui drăgăstos Ovidiu Ușvat, ludic și plin de energie (dar care are ocazia să-și exerseze și reținut-glacialul), care-l înzestrează cu toate frustrările specifice vârstei, condiției sociale și lipsei lui de educație, dimpreună cu toate credințele naïve de superioritate de gen cu care vine din familia tradițională.  Ovidiu Ușvat reușește un excelent cuplu în scenă cu Dana Marineci, în sarcina lor căzând cumva definirile cele mai pertinente ale relațiilor umane în general și ale luptei masculin/feminin în special, din diverse roluri ale ierarhiei sociale, emoționale și (cvasi)profesionale în care sunt rapid purtați și mutați dinadins până la confuzie și între care se stabilesc, fără drept de apel, raporturi de putere, a căror răsturnare, fie ea și contextuală, le poate compromite și transforma pentru totdeauna.

Cu trei roluri mai mici pe mână, Doru Bem se remarcă în Dr. James Bell (deși punctează precis ca Arbitru și Cârciumar!), în rolul lui din cabinet având șansa să pună deștept punctul pe „i”-ul cel mai controversat în relația feme„i”-bărbaț„i”, individual dar și cu desinență de plural, respectiv punctul nevralgic în care se pune în discuție „i”erarhia profesională, controlând cu finețe pornirile amoroase ale personajului, stăvilite de orgoliul lui masculin rănit, care-și încasează cu rușine loviturile unei mâini de femeie ce nu poartă mănuși de box, ci unele medicale, cu care-i poate lesne știrbi autoritatea profesională. Parte chiar a unui complot sută la sută masculin (fraternizarea cu soțul pacientei abuzate și condamnate la mutilare fizică), cel mai evident și mai damnabil din întregul spectacol, pe care-l reușește cuplul Alex Călin/Doru Bem, pus în opoziție cu Andreea Șovan/Oana Predescu într-o confruntare unu la unu ce stă și nu prea sub semnul fatalității, momentul de cotitură în nevoia femeilor de luptă întru emancipare. Complet derutate de noile abordări ale femeilor în prag de revoluție, toate aceste personaje masculine își testează precipitat rețete noi de abordare, fiind puși deseori în situații în care, neștiind ce să facă, apelează la superioritatea lor istorică și tradițională asupra sexului slab.

Alte două roluri de mai mici dimensiuni, nici ele neglijate de regizoare, folosite pertinent în construirea mesajului, le revin lui Annemary Ziegler (care reușește și ea o interesantă Mătușă George a lui Violet Hunter, aparent naivă și fără însemnătate, spre a-și dovedi, către final, necesitatea, importanța și consistența în această mare de suferință și amăgiri) și Cosminei  Dobrotă, în rolurile Emily și Nancy, care punctează și ea în ambele capete ale ierarhiei sociale în care este așezată, mai ales în cel al omului simplu, în calitate de slujnică în casa soților Lamb, unde-și face savuros apariția de fiecare dată, contribuind decisiv la rezolvarea scenelor conflictuale între soți, angajați și ei, ca toate celelalte personaje, în meciul pervers în care sunt puse la podea credințe, valori, tipare, convenții și tradiții, numai pentru a fi spulberate spre binele tuturor și pentru care unii sunt dispuși chiar să plătească cu viața, ridicând prețul tragediilor pe care-și pot crește pariorii miza.

Dincoace de scenă, pe adevăratul ring de luptă, toate diferențele au fost anihilate. Fetele au ajuns să intre în comuniune, coagulând acțiunile din destinele răsfirate aiurea prin spațiul britanic, luptând împreună pentru eliberare, pentru educație, pentru dreptul liber la propria viață, până când nu mai contează cine își adjudecă victoriile în și în afara ringului.

„Knockout: Dulcea știință de a face vânătăi”. Cu violența pe violență călcând. Pentru promisiunile unei vieți mai bune. După tatonări, amușinări și recunoașteri dureroase ale acestor fete una în cealaltă, atât de bine ținute în mâna fermă a regizoarei Sânziana Stoican, departe de orice jalnic și patetic, ca una singură ce se vede brusc în mai multe oglinzi ce-i completează portretul, construit anevoios și dulce sub forța pumnilor încleștați, biete piese de puzzle în căutarea întregului, proiectat în fotografiile epocii și în tăieturile de ziar (excelentă proiecția meciurilor în paralel cu imaginea mare pe o suprafață mai mică,  decupată în trepte din dreapta scenei, la capătul unei scări ce folosește drept rampă de lansare și prezentare a personajelor, dar și de participare alături de public la acțiunile din ring, oferindu-i generos amplitudine către scenă. Martoră și ea la urcușurile și coborâșurile din viețile acestor personaje care-și cunosc răzbunările în chip diferit într-un multiplu punct culminant, din care fiecare-și culege diferit deznodămânul.

În Amfiteatrul Îngerului se lasă liniștea. Niciun icnet din corsetele care strâng nemilos torsurile fetelor ca să le ascundă vânătăile din alte lupte, din care fragillitatea și frica au țâșnit uimite abia când au fost eliberate din strânsoarea sforilor mereu trase peste toată feminitatea lor, pentu a cărei nuditate bărbații sunt dispuși să plătească bani grei.

Cade Cortina.

Lovită în plex, la intersecția tuturor tipurilor de forțe ce se pot declina la feminin, din care lipsea natural doar cea fizică. Poate tocmai de aceea exersată și antrenată pe ring, deși până la urmă tot yang-ul ăsta proaspăt căpătat se va lovi nemilos de yin-ul din dotare, cătând să pună capăt, și măcar la nivel simbolic, luptelor și violențelor de orice fel.

…7, 8, 9, 10!

Se declară knockout.

Câștigă în cele din urmă Umanul. Binele. Lumina.

Și Teatrul.

„KNOCKOUT. Dulcea știință de a face vânătăi.” de Joy Wilkinson, Traducerea: Sânziana Stoican

Teatrul Excelsior, „Sala Ion Lucian”

Regia: Sânziana Stoican

Decor și costume: Valentin Vârlan

Lighting design: Costi Baciu

Video content: Valentin Vârlan

Video mapping: Cristian Niculescu, Cristi Voicu

Lupte scenice: Mircea Crețu

Producător delegat: Vasea Blohat

Regia tehnică: Andreea Ghiciu

Fotografii și grafică afiș: Iustin-Andrei Șurpănelu

Foto: Andrei Gîndac

---

Distribuția:

Violet Hunter: Oana Predescu

Matilda „Matty” Blackwell: Andreea Hristu

Anna Lamb: Andreea Șovan

Polly Stokes: Dana Marineci

Profesorul Charlie Sharp: Mihai Gruia Sandu

Mătușa George: Annemary Ziegler

Emily / Nancy: Cosmina Dobrotă

Gabriel Lamb: Alex Călin

Paul Stokes: Ovidiu Ușvat

Dr. James Bell/ Arbitru / Cârciumar:  Doru Bem