De sub promisiunea unei izbăviri:   „DANSUL MORȚII” la capătul Paradisului Pierdut de la Teatrul Apropo

Fericiți cei însurați, că aceia nu vor îmbătrâni… singuri!…

Infernul.

Un ins relaxat, tolănit pe canapeaua unui cabaret în așteptarea spectacolului vieții. Care ne va purta, cel mai probabil, către flăcările iadului. În lumina lor roșiatică, primele frici își încolțesc deja gândurile, parcă deja auzite de maestrul de ceremonii ce începe să le dea glas.

Infernul există. Doar că nu știm sigur dacă trăim în el chiar acum sau îl vom cunoaște după ce ne încheiem socotelile cu această viață. O fi aici, pândește la fiecare colț, ne așteaptă la vreun capăt de lume sau de tunel, ori numai de gând sau de rând, așternute, citite ori dramatizate anume ca să-l întâlnești într-un moment precis, poate și doar să-ți poți pune toate întrebările cu care te vei confrunta precis preț de un ceas și jumătate.

„Dansul morții” după August Strindberg, montat de Radu Crăciun pe scena Teatrului Apropo. Un spectacol de teatru ideatic dens, în care dramaticul se împletește armonios cu muzicalul spre a-i asigura digerabilul, undeva aproape de zona de cabaret (frivol sau desuet, nu vom ști niciodată sigur!, care a și fost intenția inițială a regizorului), deschis de un maestru de ceremonii (un foarte simpatic Tudor Morar) ce ne introduce direct în atmosfera intrigantă a rătăcirilor noastre emoționale cele mai intime, de aici sau din vis, de noi înșine și de alții, presărate mereu în căutările mai mult sau mai puțin mărturisite ale unei mult râvnite fericiri. Care se va dovedi și un amfitrion al spectacolului din spatele documentării pentru acest spectacol (el este însărcinat și cu o atentă prezentare a lui Strindberg pe înțelesul publicului care nu este familiar cu opera acestuia, pe un foarte plăcut ton didactico-pedagogic, susținut cu umor de acest personaj-legătură căzut deștept în sarcina Santinelei).

Cabaret Inferno.

Probabil locul ideal pentru a vorbi despre infernul conjugal.

Considerat un precursor al expresionismului, inițial un scriitor progresist, care a traversat naturalismul către supranaturalism (ideile lui literare s-au dezvoltat – sau deteriorat? – firesc odată cu adâncirea angoaselor și anxietăților ce au însoțit maladia lui mentală, la limita între schizofrenie și paranoia, și consecințele cancerului gastric, pe care-l trata cu alcool și substanțe psihotrope), Strindberg a fost (sau s-a purtat ca) unul dintre cei mai mari cinici, agorafobi și mizantropi scriitori din istoria literară universală  a secolului trecut.

După textele de sorginte autobiografică „Jurnal ocult” și „Inferno”, în care se ia foarte în serios, Strindberg semnează una dintre primele comedii negre din istoria dramaturgiei, chiar la început de secol XX, „Dansul morții”, inspirată cel mai probabil tot din perioada crizei personale pe care a traversat-o înainte să o cunoască pe foarte tânăra actriță Hariett Bosse, cea de-a treia lui soţie (perioadă în care şi-a restrâns drastic socialul, dedicând timp generos studierii scrierilor misticului Emanuel Swedenborg, supranumit de către Balzac „Buddha al Nordului”, dar și alchimiei și experimentelor oculte, perioadă stropită abundent cu absint, ce-i asigura  intrarea în stări de transă, şi încununată de o tentativă de sinucidere, perioadă în care și-a conștientizat suferinţa obsesivă, pe care s-a considerat dator să o  exploreze și să o aprofundeze, consemnată și în romanul parţial autobiografic „Inferno. Legende”).

„Dansul morții” surprinde savuros relațiile dintre soți și relațiile cuplului cu restul lumii, într-o ecuație complicată de refuz al realității în urma unei tragedii familiale (regizorul a optat chiar pentru o soluție mai drastică decât textul dramatic, respectiv lipsa totală de soluții!), combătută cu licorile și substanțele necesare să-i asigure uitarea și estomparea durerii pierderii, dar și  să ofere câte o clipă de sens unei căsnicii care-și trăiește poate punctul culminant al nonsensului, sub semnul unei fatalități de destin și a unui altfel de frică de moarte.

Radu Crăciun a reușit să scoată din „Dansul morții” esența lui autoironică, la limita sarcasmului, jonglând inteligent cu un uman complex, perfect valabil și astăzi (chiar actualizat prin intermediul bucăților muzicale, în care atacă inclusiv episodul pandemic pe care tocmai l-am traversat), concentrat pe iadul relațiilor umane, din care extrage anume infernul conjugal, pe care are grijă să-l așeze undeva la limita realului cu fantezia, mizând inspirat pe răsturnarea de situație care-i asigură deopotrivă recognoscibilul și ambiguitatea, necesare pentru a evita verdicte tranșante și a lăsa spectatorului nealterată nevoia soluției proprii.

E un dans inteligent de-a dragostea și ura, pe care Răzvan Răduță (căpitanul  de  artilerie  de fortificaţii Edgar) și Maria Costeschi (mult mai tânăra lui soţie Alice, fostă actriţă) îl stăpânesc și îl execută asumat, ca doi parteneri ce-și cunosc și își recunosc unul altuia cât se poate de bine punctele forte și mai ales slăbiciunile, pe care niciunul dintre ei nu se mai satură să le folosească, cu nedisimulată plăcere, împotriva celuilalt.

Răzvan Răduță stăpânește cu autoritate scena, trăiește cu fiecare por ambivalența personajului Edgar, marcat de siguranțe și vulnerabilități la fel de zgomotoase, alternate inteligent într-un joc fascinant al extremelor, așa cum o cer anxietățile și tulburările personajului său, ale cărui stări sunt asumate și chiar somatizate într-o încrâncenare fizică permanentă, excelent susținută în privirea atent controlată, la limita patologicului, explodată în încleștări și descărcări spasmotice în scenele de convulsii ale lui Edgar.

Regizorul a reușit să așeze în personajul lui foarte mult Strindberg, pentru că Răzvan Răduță a cuprins minunat în Edgar esența relațiilor scriitorului, de-a lungul vieții sale, cu femeia, față de care nu s-a sfiit să-și declare ura (i-a fost chiar intentat un proces, sub acuza de blasfemie la adresa femeii, în urma publicării cărţii „Întâmplări cu însurătoarea”, dar a fost declarat nevinovat). El se opunea emancipării femeii, adorând, la nivel declarativ, femeia tradiţională, maternă, dedicată soţului, căsniciei şi casei, în timp ce iubitele şi soţiile lui au fost femei independente și sofisticate (Siri von Essen şi Hariett Bosse actrițe, Frida Uhl, a doua soţie, jurnalistă), care i-au permis, printr-un joc al inteligenței cu care a ales mereu să se însoțească, dezvoltarea unor relații duale, de adoraţie-ură. Extrem de ofertantă teatral, pe care Răzvan Răduță o atacă în acest caz din toate unghiurile, beneficiind de complicitatea creativă a partenerei lui de scenă, un „adversar” pe măsura gândurilor, răzgândirilor, trăirilor și acțiunilor lui amețitoare.

Cu răbdare, forță și senzualitate, abil împletite într-o aură care-i conferă o însemnată doză de mister (o ajută foarte mult să-l releveze bucățile muzicale, care-i articulează pertinent portretul), Maria Costeschi o îmbracă pe Alice cu o cruzime angelică, absolut fascinantă, provenită dintr-o dublă durere a pierderii de sens din rolurile pe care le-a primit în viața ei de femeie (artistă și mamă), pe care actrița o descompune răspicat și-i urmărește apoi cioburile pas cu pas, în fiecare gest și interpretare  muzicală, mișcându-se abil între suferință, reproș și autocompătimire, fără să lase loc pateticului să se strecoare între ele. O ajută mult calitățile fizice și vocale (e un oarece contrast, cred, aici, nu e tocmai de anticipat o voce puternică, în registru grav pe alocuri, sub acest chip angelic, adăpostit de un trup atât de fragil, contrast care-i aduce un nou strat de sensibilitate unui personaj deja încărcat emoțional la nivel narativ), pe care regizorul le pune în valoare și de care actrița nu se sfiește să se folosească la maximum ca să incite, să bulverseze, să excite, fără stridențe inutile, păstrând-o pe Alice într-o zonă pasională nonvulgară, ceea ce aduce un mare plus spectacolului. Împlinind cu succes atât nevoile de cabaret ale  regizorului, cât și dimensiunea esențială din originile personajului ei plin de profunzime (în corespondența lui Strindberg cu Hariett Bosse acesta se mărturisea că dorea să găsească o rază de lumină, o femeie care ar fi putut să-l împace cu umanitatea şi cu femeia).

Un cuplu de actori care funcționează foarte bine în acest tandem de codependență emoțională, dezvoltat melodramatic, la limita vodevilului, complici și inamici deopotrivă într-o farsă umană atât de familiară care este jocul vieții, într-un comentariu acid la adresa conjugalului, a luptelor pentru supremație în interiorul cuplului și a singurătății la care suntem, inevitabil, condamnați. Chiar și împreună.

Într-o scenografie simplă și funcțională semnată de Ioana Șomănescu (o canapeluță, două fotolii și o mică servantă, mărginite de covorașe în zig-zaguri alb-negru, bun suport pentru proiecțiile luminilor roșii ale infernului), aduse parcă împreună numai pentru a marca noul domestic al acestei relații, al cărui element central este servirea absintului (cu toate cele necesare preparării băuturii în mijlocul spațiului de joc, inclusiv laudanum), ce definește pertinent relația dintre Alice și Edgar. Care nu mai poate funcționa fără stimularea imaginației, fără răscolirea sau măcar încercarea de adăugare a unui al șaselea simț și încercările disperate de anihilare a durerii și combaterii plictisului (poate chiar și austerului în care sunt nevoiți să trăiască din încăpățânarea lui Edgar), amenințate de orice prezență străină ce le-ar putea invada intimitatea acestui spațiu de izolare de restul lumii (fostă închisoare a insulei) și le-ar compromite mișcările deja exersate (împreună cu Vlad Pelin) pentru dansul morții.

Și elementul străin apare în haina personajului Kurt, directorul spitalului  de  carantină delegat de curând aici, un prieten cu care nu s-au mai văzut de zece ani, interpretat cuminte de Mihai Niță, venit să tulbure bunul mers al nemersului lucrurilor în această casă.

Simpatic în rolul celui de-al doilea MC al spectacolului (Maestrul de Carantină, gardian desăvârșit pentru tifos, variolă, ebola, malarie, ciumă, holeră și multe alte surprize, așa că rămâneți alături de noi!), empatic, confident ideal pentru fiecare dintre aceste suflete izolate de lume, Mihai Niță este păstrat ca un element docil, care nu  va fi în stare să zguduie echilibrul acesta fragil în ciuda tuturor datelor necesare ce i-ar permite acest lucru. Asupra lui sunt proiectate dorințe, dureri, judecăți și frustrări ale cuplului, dar și ale fiecăruia dintre soți, care încearcă să stabilească individual complicități neașteptate (în special în denigrarea celuilalt) cu intrusul, ce le-ar putea permite o nesperată libertate individuală.

O evadare din spațiul ăsta claustrofob, marcat muzical de Filip Mureșan și Maria Grosu, din atmosfera tragi-comică, din cinismul și răceala pereților goliți de poveste și de sens, îmbibați de perspectiva iminentă a morții, de mirosul de cadavre și otravă emanat de podele, de toată ura, acumulată de-a lungul anilor, în care simți că te sufoci, atenuate inteligent de un dezinvolt Tudor Morar, Santinela (personaj mut în piesa lui Strindberg) care sparge intensitatea momentelor de maximă tensiune cu bancuri seci (foarte interesantă opțiune), păstrate într-o zonă cinică însă folosite adecvat pentru a destinde atmosfera între gândurile cele mai negre ce te-ar putea cuprinde.

La ușa sobei unor altfel de povești, pline de macabru, la căpătâiul sicriului ce așteaptă cuminte omul dinaintea cuptorului uriaș, în care și-a aruncat dinainte disperarea și rușinea unei vieți care n-a fost decât o farsă, inventată de natură numai ca oamenii să se înmulțească și să moară, condamnați să se tortureze unul pe altul până vor arde în flăcările iadului.

Poate că odată cu dansul morții începe adevărata viață.

Sau poate încă nu ne-am torturat destul.

Dansul morții” după August Strindberg

Teatrul Apropo

Regie: Radu Crăciun

Scenograf: Ioana Șomănescu

Muzică: Filip Mureșan, Maria Grosu

Coregrafie: Vlad Pelin


Distribuție:

EDGAR,  căpitan  de  artilerie  de fortificaţii: Răzvan Răduță

ALICE soţia sa, fostă actriţă: Maria Costeschi

KURT directorul spitalului  de  carantină: Mihai Niță

Santinela / Strindberg: Tudor Morar

Durata: 1 oră 30 min.

Corbul din Turn către Toffee la Teatrul Act: Touch the screen!   „EA ȘI NUMAI EA”. Conversație cu străinul de lângă noi.

Țara de Nicăieri. Cel mai bun adăpost pentru singurătățile de ieri și de azi. Acum pe ecrane.

O să ne vedem aici în fiecare zi și-o să ne scriem. O să fim fericiți împreună. Dacă-mi arăți Neverland-ul tău, îți arăt și eu Neverland-ul meu!… Arată-mi! (Să nu mă înțelegi greșit, io n-o iau la labă când mă uit la poze. Nu iubim pe nimeni. Și în general viața noastră e de căcat. Hai să ne vedem aici din nou. Mâine, la aceeași oră.)

Sper că m-am făcut înțeleasă. Urmează un comentariu fără false pudori despre un spectacol despre viață fără false pudori. Pe un text care urlă de contemporan și postcontemporan.

Dacă nu ai un duș cu apă rece, să-ți cumperi.

Bilet la „Ea și numai ea”, zic. Teatrul Act. Spectacol în regia lui Alexandru Mâzgăreanu, după textul bielorusului Andrei Ivanov. Lansat, ca un făcut, exact înainte de pandemie și reluat după. Andreea Bibiri și Vlad Lință.

Brici. Perfect ascuțit pentru tot răspărul pe care are să-l întâmpine. Cel în care e luat cel mai profund adevăr dintr-o dramă personală, ascuns cât se poate de bine după lacrimi, după suspine, după furie, după amăgiri, după vise. Pe tăișul fiecăruia dintre cele două capete ale spațiului intim, definit pertinent de Alexandru Mâzgăreanu la intersecția dintre cele două intimități ce-și confruntă violent teritoriile și punctele de vedere, încercând să-și  păstreze obrazul curat.

La un capăt este legată fedeleșAndreea Bibiri. Puternică, sigură pe sine, cu tot arsenalul ei actoricesc (și feminin) foarte bogat, excelent pus în valoare la toate nivelurile, într-o nouă performanță actoricească pe o partitură foarte generoasă (după cea din one-woman-show-ul „O femeie singură” de la Teatrul de Artă), perfect versatilă, pregătită să joace la două extreme (mamă și adolescentă) pe care le stăpânește și le abordează cu aceeași lejeritate, ce vine negreșit din forța talentului cu care a fost înzestrată. Rar de văzut grimase atât de diferite pe același chip, înlocuite uluitor, într-o fracțiune de secundă, mutând urgent umanul dintr-un registru în altul, cu privirea și energia perfect acordate la notele impuse de melodia sufletului fiecărui personaj, ascunzându-și fiecare cu pricepere vulnerabilitățile sub o mască de autoritate respectiv naivitate care îmbracă alternativ una și aceeași durere, ce nu părăsește privirea pătrunzătoare și tulburătoare a actriței.

La celălalt capăt, Vlad Lință răsucește priceput straturile personajului său suferind către spațiul de intersecție cu intimitatea Ei, unde revoltele lui izbucnesc zgomotos de fiecare dată, țâșnind în cascade de furie, injurii, amenințări și gesturi necontrolate, întreținute de încleștări relaționale punctuale, metafizice, principiale, hormonale și emoționale deopotrivă, pe care actorul le construiește meticulos și le stăpânește abil pe tot parcursul spectacolului, în două registre diferite, în funcție de acea Ea cu care relaționează. Și la Vlad Lință transformarea este vizibilă, deși presupune schimbări mai puțin radicale, ceea ce-i dă însă actorului posibilitatea să aducă nuanțe importante personajului său, oferindu-i complexitate exact în felul în care are nevoie pentru un parcurs comportamental complementar, la limita dintre inițiatic și fragil, pe drumul de la dependență către autonomie, marcat (și creator totodată) de traume, atât de specific adolescenței.

Între cei doi, zgomotul pașilor apăsați pe un hol rece care le amenință mereu, fiecăruia, bruma de intimitate de care au nevoie să se poarte, cum știu ei mai bine, către înainte. Câteodată pașii de dor pentru cel care nu mai va să năvălească vreodată în odăile și viețile lor. Soțul și tatăl pierdut, cu toată amintirea pașilor lui sparți în ecouri ce nu-și mai potolesc durerea, adăpostită cu cioburi tremurânde în fricile înfipte diferit în două inimi sângerânde care-l vor purta în bătăile lor pentru totdeauna. Altă dată pașii amenințători ce se apropie ori se învârt iscoditori dincolo de o ușă sau de cealaltă, terfelindu-le fiecăruia spațiul privat, în care ar trebui să poată fiecare să-și plângă în liniște durerea, să-și redeseneze speranțele ori să-și pregătească aripile pentru zbor, fără amenințarea gratiilor coliviei sau a vântului ce poate să le spulbere avântul în afara lor. Când și când, holul e străbătut de pașii înapoi către o fericire care pare că nu mai poate fi reconstituită vreodată, ori, în sens invers, de pașii timizi către singurătatea celuilalt, pe care nici unul nu o înțelege, nu o înfruntă, nu o tolerează.

Și pașii ăștia din urmă merită parcă un mers mai apăsat, mai asumat, mai generos, o însoțire, cât de timidă, înainte să-și piardă definitiv urma unii de ceilalți, în direcții diferite, în încercări ce nu vor mai putea fi decât disperate, în regrete și remușcări viitoare. Poate chiar trebuie să ne cunoaștem copiii, oricât de târziu. Poate chiar au să ne învețe multe lucuri. Dacă nu se poate altfel, coborând în lumea lor, împrumutând o altă identitate cu care să se simtă confortabil.

Cum ar fi să dăm drumul la disperare chiar acum? Dacă toată lipsa asta de comunicare are o soluție magică? Dacă durerea și deriva la care sunt condamnați fiecare pe insula lui îi va putea aduce cumva la țărmul aceluiași continent, poate chiar în același port?

Fie el și un port digital, un reconector al soft-urilor lor atât de diferite care rulează independent pe același hardware de pe aceeași placă de bază de care s-au îndepărtat amândoi atât de tare. Un serial pentru dispozitivele astea ciudate în care s-au trezit încapsulați emoțional pe care trebuie să le învețe din nou să comunice bidirecțional cu sistemul-rădăcină.

Dacă urletul sfâșietor al mamei care scutură disperat colivia (excelentă Andreea Bibiri în scena cu pricina) se poate transforma brusc într-un hohot de râs? Și dacă sare capacul de pe cazanul plin de resentimente al băiatului (și Vlad Lință începe de foarte sus spectacolul, ba chiar reușește să rămână acolo până la capăt), lăsând să se vadă sub clocot timidele încercări lirice din intimitatea lui impregnată de poezia acestor vremuri?

Dacă monologurile astea în duet (excelentă propunerea dramatică de suprapunere, ce permite mereu descompunerea tablorilor teatrale din perspectiva lui și din perspectiva ei, definind direct și conflictul, impecabil susținut la nivel de rostire și gestică de cei doi actori) pot fi salvate de „ai prea multă libertate și nu știi cum s-o folosești!” sau „gata, ajunge cu râsul!”? Dacă le dăm fix libertate și râs, ce vor face oare cu ele?

Pentru că exact asta se va întâmpa între Kostea și mama lui când locurile lor vor fi brusc ocupate de Corbul din Turn și Toffee, împrieteniți brusc pe facebook, două personaje noi, apărute din cenușa scormonită a costumului unui personaj ce nu-și mai găsește locul în povestea lor, renăscut ca o pasăre Phoenix în noi posibilități pe care tehnologia de azi le face posibile. Pe care amândoi caută să le exploreze cu toată curiozitatea spre care-i împinge furia cotidianului și nevoia fiecăruia de evadare și de validare a propriilor emoții și sentimente, în încercarea nemărturisită de a-l înțelege pe celălalt (minunată scena vibratorului, cred că cea mai puternică din spectacol).

Într-un exercițiu pertinent de taxidermie sentimentală, care le umple rafturile emoționalului cu vise și idealuri împăiate, așezate cu grijă în fabrica părăsită ce servește drept adăpost bestiarului ce-i înnoadă brusc în același ghem emoțional, foarte bine înfășurat în jurul unor consistente doze de umor și autoironie, un regal de manipulare emoțională, despre care nu ai cum să nu te întrebi dacă e sănătos sau nu, la limita dintre oedipian și sindrom Peter Pan, cred că pe cea mai scurtă și abruptă cale de împrietent Linkin Park cu Tori Amos (!).

Într-un fusion teatral nü-metal, un dramatic de tip rock alternativ, un grunge ce alunecă deștept pe corzile chitarei electrice între candidul poveștilor de altădată și distorsiunile cu care-și îmbibă azi acustica nostalgiilor, într-o piesă de o intensitate sonoră tulburătoare, greu de smuls dintre metalele grele care-i definesc afectivul, mutat deștept din off- în on-line, întru vindecare.

Într-un cadru creat anume pentru transformare simplă, o trecere fină din 3D în 5D (venită să curețe, să schimbe, să crească), excelent susținută vizual de scenografia simplă și pertinentă a Danei Petre (ea merge pe o înșiruire deloc întâmplătoare de obiecte, prin care delimitează deștept spațiul de bucătărie de cel de living, separându-le împreună, printr-o altă soluție deșteaptă – benzile luminoase – de virtualul care țâșnește în semiîntuneric din spatele relațiilor găzduite de ecrane, supravegheat atent de paletele ventilatorului uriaș din plafon, luminat în așa fel încât să vânture, să amestece ori să alunge, după caz, visele și amintirile personajelor) și muzica fermecătoare (a unui nesfârșit zbucium, atent dezvoltat de la o scenă la alta) semnată de Alexandru Suciu, care frazează complementar dramaticul, descompunându-l în scene cu încărcătură de sine stătătoare, ce-și aduc diferit aportul la momentele importante ale spectacolului, lăsat dinadins pe alocuri în întuneric și în liniște, cât să ne mai tragem cu toții sufletele.

Împreună și separat, fiecare dintre noi, băieți și fete de vârste diferite care riscăm să ne pierdem cu toții în Țara de Nicăieri, cu probleme venite de nicăieri ce par să ne poarte uneori către nicăieri. Conflicte între generații și între genuri, între alb și negru, între atunci și acum, între aici și acolo, între cine suntem și cine am putea fi. Între toate dilemele astea care nu prididesc să delimiteze spații din care ne tot revendicăm, căznindu-ne să le respingem sau căutând să le aparținem, conștienți că suntem mereu înăuntru și afară exact în același timp.

Cu toții refuzăm să creștem. Să acceptăm. Să mergem mai departe. Peter Pan-ul din noi ne învață să ne inventăm insule pe care visele noastre să plutească nestingherite, dacă se poate chiar împreună cu noi. Fără să știm că vom purta către ele și toate traumele pe care le-am trăit până atunci ori cărora urmează să le dăm viață tocmai cătând să ne ferim.  Acum și digital.

Până la urmă ca-n orice poveste dintre „el și numai el” cu „ea și numai ea”. Singurătate lângă singurătate, așezate cuminți împreună în realități tot mai posibile pentru ficționalul din fiecare dintre noi, adăpostit în fiecare tânjeală după măștile purtate abil peste tot atâtea vise spulberate, strivite nemilos de verdicte pe care încercăm mereu să le amânăm.

Pierdute aici dinadins în praful magic al poveștilor aproape adevărate, sfărâmate de ventilatorul ce-și întinde amenințător umbra paletelor peste firmiturile de bomboane Toffee ciugulite precis de Corbul din Turn.

O să ne vedem aici în fiecare zi și-o să ne scriem.

O să fim fericiți împreună!

Ea și numai ea” de Andrei Ivanov, Traducere: Raluca Rădulescu

Teatrul Act

Regie: Alexandru Mâzgăreanu

Scenografie: Dana Petre

Muzica: Alexandru Suciu

Versiune scenică: Alexandru Mâzgăreanu


Distribuție:

Mama: Andreea Bibiri

Fiul: Vlad Lință

Uneori e greu să privești Cerul și să nu crezi în el:   Dreptate și vulnerabilitate pe „Bolta cerească” la TNB

Douăsprezece femei furioase sub bolta cerească.

Dimpreună cu toate frustrările și constrângerile lor de femeie, în așteptarea promisiunii de mai bine cu care va fi traversată de cometa Halley, ce are să le lumineze și lor poate pentru o clipă mințile, înghesuite pe eșafodul unui 1759 rural, britanic, chiar lângă ștreangul care așteaptă să se înfășoare precis în jurul gâtului lui Sally Poppy. O tânără femeie, acuzată (în baza mărturiei soţului ei încornorat) că a complotat la uciderea unei fetițe de 11 ani, după ce complicele ei a fost deja judecat și spânzurat.

9 martie 1759.

Un tribunal din Regatul Marii Britanii covoacă Juriul Matroanelor într-un cătun englezesc. Douăsprezece  femei, luate pe sus de la treburile gospodăreşti și îndatoririle lor zilnice pentru a stabili dacă acuzata e însărcinată (ceea ce ar permite preschimbarea sentinței din condamnare la moarte prin spânzurare în exilare și deportare).

Priviri juridice, gravitaționale și emoționale către feminin dinspre secolul nostru de lupte împotriva discriminărilor de orice fel către era mult mai timidă care a precedat modernitatea și promisiunile ei de mai bine în emanciparea femeii. Prin ochii a douăsprezece femei de condiții diferite, adunate de prin sat, convocate de urgență în juriul ce trebuie să stabilească integritatea acuzatei, spre a se putea stabili dacă e eligibilă pentru comutarea pedepsei și scăpată astfel de ștreang.

La doi ani după ce a montat la Teatrul Mic „Vinovat. Nevinovat.”, un spectacol având drept punct de plecare lunga dezbatere procesuală din celebrul „12 bărbați furioși” (scenariul semnat de Reginald Rose, dramatizat și jucat de-a lungul anilor pe multe scene ale lumii, scris pentru Sidney Lumet care a turnat în 1957 celebrul film omonim, după care Nikita Mihalkov a semnat, la jumătate de secol distanță, filmul rusesc „12” din 2007), Gelu Colceag vine pe scena Sălii Atelier a Naționalului cu un alt proces dramatic judecat la duzină, din  piesa lui Lucy Kirkwood (care a avut premiera în UK în 2020) „The Welkin”, tradusă pentru această montare sub titlul „Bolta cerească”.

Autoarea contemporană, care alege să plaseze acțiunea piesei ei în secolul al XVIII-lea, se învârte în jurul unui verdict, de această dată sută la sută feminin, pentru a putea scotoci mai bine în socialul și legislativul epocii după geneza zorilor unei dreptăți de gen privind egalitatea de șanse, nu doar în fața justiției. Cotrobăind prin istorie după mistificări intenționate pe principiul că avem nevoie să ne revendicăm de undeva anume, textul, mult mai puțin ofertant din punct de vedere dramatic însă mai profund ideatic, oferă ocazia jonglării creative cu un alt tip de teatru, de care mai toată lumea caută să se îndepărteze, vechi, prăfuit, plin de nostalgii altfel foarte funcționale, aș spune chiar deloc preocupat de vreo actualizare, pentru că permite în sine o propunere consistentă din punct de vedere uman și teatral. Și se dovedește un prilej bun de a chestiona la feminin trupa Naționalului, din care au fost precis extrase și bine puse în valoare actrițele care dau viață acestor personaje.

Într-un echilibru bine identificat și exploatat dintre profund tradițional și actual vulnerabil, fiecare dintre ele (și mai ales împreună, ca un cor al dreptății pe mai multe voci) reușește să descompună inteligent scenic nevoia de destăinuiri dintre cele mai intime ale feminității lor, dând glas vocilor înăbușite de-a lungul anilor (uneori chiar și la propriu!), fricilor, sentimentelor și emoțiilor de tot felul trecute sub tăcere în numele binelui familial și social, care le-au măcinat sufletele și le-au netezit calea către acceptarea oricărui compromis, lăsând întregul lor spațiu afectiv, comunicatiiv și relațional acaparat aproape în întregime de masculin. Mai precis, între ele fie vorba, unor bărbați pe care i-ar fi putut alege altfel și numai după lungimea nasului, un criteriu la fel de bun ca oricare altul pentru a căpăta un companion de viață.

Deschide povestea Domnul Coombes (un simpatic Marius Rizea, cald, împăciutor și serviabil până la proba contrarie, care va avea curând clipele lui de glorie în spectacol, pierdute dinadins printre multele de cumpănă ce-l așteaptă negreșit în acest univers feminin, căruia trebuie să-i facă față concesie după concesie, spre deliciul publicului), aprodul care le anunță femeilor ieșite dintre sârmele cu albituri întinse la uscat pe toată scena decizia convocării de urgență în Juriul Matroanelor.

Deși autoarea propune în deschidere surprinderea juratelor în câte o trebăluială casnică, Gelu Colceag optează pentru prezentarea lor pe scurt, în fața publicului (pe care l-a cooptat abil în sala de judecată, trimițând în spatele lui judecătorul – un punctual, ferm și răspicat Daniel Hara în distribuția în care l-am văzut eu, interpretat de Mihai Munteniță în cealaltă distribuție –, vocea din ceafă care desenează spațiul ipotetic al tribunalului în care vom rămâne cu toții în așteptarea sentinței și care-și va face simțită prezența până la sfârșit) și întru supunere dreptei – și mai ales propriei – lui judecăți asupra faptelor narative și dramatice, ceea ce facilitează o acomodare mult mai rapidă cu personajele și aportul lor la poveste, permițând actrițelor să prezinte și cheia în care-și vor interpreta personajele (pe care o vor urmări cu strictețe și o vor dezvolta asumat și recognoscibil după această primă frază teatrală).

Toate juratele beneficiază de partituri generoase și, deși au un loc cât de cât precis în ierarhia socială a comunității din care au fost extrase, de unde și o aparentă dominare a scenei a unora dintre ele (spun aparentă pentru că scenele de forță din monologurile lor au fost inteligent intercalate cu adăugiri și comentarii interpretative ce desenează, încetul cu încetul, portretele celorlalte personaje, asigurându-le fiecăruia în parte o complexitate umană distinctă, din a căror alăturare se obține un portret dezvoltat al femeii epocii, geograficului și statutului social propus, pentru că, în ciuda diferențelor care le separă, reușesc să fie surprinse în toată splendoarea numitorului lor comun). Cumva mâna asta de actrițe, care au fiecare un ceva anume ce le poate trimite fără greș în vremurile cu pricina, inteligent strecurate în costumele Lilianei Cenean, se învârt cu dezinvoltură atent studiată (dans scenic Roxana Colceag) în spațiul precis desenat (excelentă ideea descoperirii scenei dindărătul rufelor întinse la uscat, care devine uriașa sală de deliberare a tribunalului, cu ferestre generoase deschise în tavan către bolta cerească pentru visare sau ștreang, cum i-o fi norocul femeii judecate) printre obiectele de decor plantate atent de Ştefan Caragiu, fără niciun fel de stridențe, care-i imprimă epocii firescul necesar, întreținut pertinent de lighting design (mi-a plăcut mult lumina – Bogdan Golumbeanu, Laurențiu Iordache), ecourile și scârțâitul unor vremuri anume (sound design Călin Grigoriu) ce se răsucesc în memorie sub semnul neputințelor.

Autoerijată în poziția de matroană șefă, singura jurată din afara parohiei și, se pare, cea cu rangul social cel mai înalt dintre toate, Charlotte Cary a Ilincăi Goia (care se prezintă soție a colonelului Samuel Cary, aflată în vizită în localitate și sosită la tribunal să-și mai omoare din timpul pe care trebuie să-l petreacă aici), invadează meticulos scena, ca o femeie puternică ce se află, elegantă, organizată și aparent superioară tuturor la toate capitolele. Este și cea mai vehementă voce ridicată împotriva prizonierei (se vor dezvălui până la urmă și motivele reale), pe care o consideră dinainte de orice deliberare o criminală (un animal ce nu mai poate fi ajutat aici pe pământ, căruia nu i-a rămas decât să-și înalțe privirea către bolta cerească după ajutor) sugerând sau mai bine zis insistând continuu să influențeze părerea tuturor juratelor în acest sens, fiind nevoie de unanimitate pentru pronunțarea verdictului (majoritatea nefiind de ajuns). Ea își dispută supremația asupra grupului cu inconfundabila Mirela Oprișor, o spumoasă și arțăgoasă Emma Jenkins, nici ea vreo susținătoare a lui Sally Poppy, pe care o disprețuiește cu toată ființa sa și de care o leagă o destul de lungă istorie resentimentară, bazată pe mici greșeli nevinovate. Doamna Jenkins se dovedește o bună cunoscătoare a vieții și mersului comunității (pe care o deservește cu toate cele necesare din băcănia deschisă aici cu soțul ei William), conștientă de rolul ei mereu important în societate (excelent își marchează Mirela Oprișor teritoriul, dezvoltând în același timp foarte bune relații cu partenerele de scenă, cărora le servește întruna mingi la fileu, doar pentru a marca apoi tot în favoarea ei) fericită mereu că poate  să-și facă datoria față de parohie, singura jurată venită la judecată din proprie voință (și cu un istoric de jurat de invidiat în viața ei londoneză de până să ajungă aici), care-i va castra, încetul cu încetul, superioritatea Charlottei Cary, deopotrivă zeflemitor și curtenitor, câștigându-i și disprețul și admirația, ce o validează și ele, în proporții egale, într-o poziție morală superioară.

Cele două caută să-și proiecteze argumentat convingerile asupra celorlalte, aflate mai toate sub fascinația sau influența directă (prin natura ocupației), consimțite sau nu, a omniprezentei moașe Elizabeth (Lizzy) Luke a unei impozante Tania Popa, smulsă cu greu de aprod dintre rufele pe care nu contenește să le albească și pe care nu a catadicsit inițial să le părăsească, femeia dintr-o bucată, puternică și curajoasă cât toate celelalte laolaltă, responsabilă cu aducerea pe și trimiterea cuviincioasă din această lume a sufletelor comunității. Dornică de păstrarea echilibrului (tună și fulgeră mereu împotriva nedreptăților și abuzurilor tolerate de-a lungul anilor familiei Wax, acum îndoliată, responsabilă cu frângerea multor destine de pe-aici) ea speră de la început în comutarea pedepsei, luându-i chiar brutal apărarea lui Sally împotriva tuturor, din motive doar de ea știute. Umple scena cu mânecile mereu suflecate pentru contabilizarea și rezolvarea problemelor cele mai delicate  dar și pentru manevrarea secretelor, atent mutate de colo colo de sub ochii lumii, cu toată vigilența de care dă mereu dovadă în relațiile cu fiecare dintre celelalte jurate, asupra cărora a manifestat întotdeauna o fascinantă autoritate informală.

O savuroasă Mary Midlleton a energicei Victoria Dicu, o femeie neobosită și guralivă, cu casa amenințată de un ulcior bântuit și părțile mai nevăzute cuprinse de năbădăi pe care caută  să le ostoiască din când în când (în ciuda pornirilor bărbatului ei, care pare oricum a se descurca în orice situație!) cu alifii și ulei de sânziene de la moașă, pentru a mai câștiga timp și a se ocupa cum se cuvine de plantația ei de praz (!). Victoria Dicu își va îmbrăca personajul, ce-și poartă demn povara sărăciei, cu surprinzătoare straturi de emoțional, ce vor exploda în cel mai intens monolog, aparent banal, în care va reuși o definiție simplificată până la esență a războiului, cu care-și va amuți audiența.

O inhibată Helen Ludlow a unei candide Ana Ciontea, soție de negustor de postavuri, stearpa grupului (în opt ani a pierdut douăsprezece sarcini și a născut un singur copil, și acela mort) și ținta ironiilor tuturor, care-și caută alinare în colecțiile ei pasionale de carpete și macrameuri. La început de partea acuzatei, vorbește poticnit și afectat despre datoria lor dureroasă, considerând nepotrivit să se trezească dintr-o dată cu atâta putere asupra vieții unui om (căruia trebuie să-i țină cineva și apărarea, chiar dacă se mai smiorcăie, pentru că se va dovedi în stare să identifice și să susțină pertinent argumente logice în de/favoarea cazului).

O revoltată și autoironică Ann Lavender a Lamiei Beligan, care subliniază trist că numele ei a rămas fără „e” la sfârșit, deși îl avea la botez, dintr-un capriciu al soțului la fel de dureros ca gestul prin care îl taie și ea cu mâna în aer când povestește resemnată despre asta. S-a mutat aici ca să-și crească frumos cele patru fete, considerând că la țară lumea e mai cinstită și bazându-se pe ajutorul promis de soț, care pare să-și fi uitat între timp îndatorirea. Ea o compătimește sincer pe Sally, considerând-o una dintre fetele care nu știu să se apere și pe care nici juratele nu prea o pot salva de ștreang, declarându-se revoltată de sarcina proaspăt primită de a-și da cu presupusul despre o știință pe care nu au învățat-o la școală.

O prolifică Sarah Smith a Erikăi Băieşu (care a avut douăzeci și unu de copii cu trei soți, toți trei satisfăcători!), octogenara cu pântec neobosit, furnizoare de forță de muncă și continuitate pentru comunitate, care n-a pus pasul în afara acestor meleaguri, fiind la curent cu toate mișcările și istoriile locului, femeia care nu vrea să rateze (preventiv!) cometa pentru că știe precis că viitorul începe când se termină cu trecutul, adică acum (!).

O surprinzătoare Margaret Carter (i se spune Peg) a unei răbdătoare Brânduşa Mircea în rol de soție (mai mult decât inimoasă!) a grădinarului nobilei familii Wax (mai mult  decât generoasă, mai ales lordul!), o femeie trecută prin multe care a căutat să-și întrețină reputația familială câștigând mici competiții locale cu care și-a ridicat și întreținut stima de sine și valoarea în ochii celorlalți.

O efervescentă Kitty Givens a excelentei Rodica Ionescu, care nu-i prea place pe englezi, și ea ajunsă prin părțile locului tocmai din Scoția, mamă a șase copii din care au supraviețuit doar patru, simpatică și empatică, mereu prezentă în discuții și ajutor de nădejde pentru cei din jur, o femeie cu imaginație chiar mai bogată decât gura ei neobosită (excelentă în scena în care face presupunerea privind posibilul impact al cometei, prin care inima ei mare caută să absolve de vină orice suflet ce s-ar putea face vinovat de o asemenea oroare precum uciderea unei fete).

O abruptă Judith Brewer a unei fermecătoare Magda Catone (în cealaltă distribuție Raluca Petra), volubilă, pofticioasă și nesățioasă, care nu se sfiește să-și recunoască admirația către prăjiturile de Crăciun dintr-un galantar pe același ton entuziast cu care dă glas bârfelor dintr-o tăietură de ziar sau cu care clevetește despre neajunsurile menopauzei, istoria sângerărilor personale ori visele ei sălbatice în brațele vreunui fugar cu cămașa pierdută în furtună.

O misterioasă Sarah Hollis a Medeei Marinescu, femeia rămasă mută în urmă cu 20 de ani, după o naștere în condiții ciudate în pădure, din al cărei piept țâșnește brusc, într-un monolog de forță bine înșurubat în abținerile controlate de care a dat dovadă până acum, toată furia și groaza înăbușite de-a lungul anilor de rugăciune, toată  reprimarea de care a crezut că este nevoie din partea ei pentru ca universul să fie indulgent cu soarta copilului, înfășurat în lacrimi și tăceri menite să-l protejeze de răul ce i-ar fi fost, cel mai probabil, prescris la naștere.

O zgubilitică, dulce și intrigantă Hannah Rusted a unei visătoare Carmen Ungureanu în rolul cumnatei aprodului, responsabilă de rime și alăturări neașteptate de frânturi de idei și cuvinte ce-i traversează din când în când mintea, o femeie cu gândurile mereu rătăcite aiurea prin imaginația ei bogată, fericită de rezoluțiile pe care le primește prin intermediul viselor și pe care caută să le proiecteze asupra realității plină de neajunsuri într-o nevoie disperată de a-i găsi o ameliorare cât de mică pentru a o face suportabilă.

Douăsprezece femei pierdute printre nevoi, dorințe, fantasme, bârfe, superstiții, credințe stranii, ritualuri și influențe esoterice, lupte de clasă și nevoi sociale dintre cele mai diverse, ce se trezesc brusc legate de simpla lor condiție de femeie (complex inventarul de simptome de care-și aduc cu nostalgie aminte de pe vremea când au rămas grele – rău, acreală, vărsături, sete, transpirații, fierbințeli, friguri, cufureală sau pofte ciudate – ori povești despre nașteri, care le leagă indestructibil emoționalul în nevoia lor de sacrificiu și acceptare a jertfelor pentru cea mai nobilă cauză cu care le-a însărcinat divinitatea), redusă la tăcere, abuzată și stoarsă de vlagă pentru a-și întreține cum poate soțul, copiii, casa, ovarele, mintea și sufletul, sperând în mântuire și salvare.

Douăsprezece femei care-și măsoară unu la unu forțele și libertățile individuale în încercarea de a stabili un verdict unanim, fiecare străduindu-se să participe decisiv la deliberări, punând pe masa dezbaterii tot ce are mai bun și căutând să-și țină cât mai departe secretele cele mai nebănuite de acest public curios și necruțător (căruia-i vor ceda, firesc, pe rând), cu speranța că se va întoarce cât mai curând la treburile de la care a fost smulsă și care o așteaptă cuminți să fie duse la bun sfârșit, imediat ce va decide soarta lui Sally Poppy.

Prizoniera furioasă și chinuită, o excelentă Aylin Cadîr (abia aștept să o văd și pe Alexandra Sălceanucare o joacă pe Sally în cealaltă distribuție) dezlănțuită în toată puterea personajului ei, încolțit și incitat la fiece mișcare de fiecare dintre jurate, umilită și amenințată, apostrofată și judecată și pentru ce-a făcut și pentru ce nu a făcut, o fată cu care destinul nu a fost tocmai generos, părăsită, aruncată, abandonată și abuzată de multe ori și în multe feluri de cei din jur în scurta și trista ei istorie de viață. Sălbatică și visătoare, o combinație fascinantă între duritate și infinită gingășie, Aylin Cadîr își impregnează personajul hăituit și prigonit de lume cu cele mai diverse straturi de candid și ingenuu (o ajută foarte mult și calitățile fizice), fără să-l scape însă nicio clipă în vulnerabil, nici măcar în cele mai intense monologuri-pledoarie de autoapărare, în care se vede și se simte prin toți porii că suferă sincer alături de Sally, pe care se străduiește să o țină în picioare cu toată ființa ei, smulgând priceput lacrimi din ochii tremurați ce o studiază atent în semiîntunericul din sala de teatru și de judecată când își înalță senzual sufletul în cele mai râvnite fantasme erotice cu care stârnește Invidia juratelor ori când își răcnește deznădăjduită  durerea către bolta cerească. Într-un urlet șoptit ce-și împlinește sensul ecourilor discrete în sufletele-martor ori doar o șoaptă șuierătoare care taie priceput tăcerile irespirabile din pauzele zgomotoase cu care nedreptatea se vede nevoită să-și îmbrace încleștarea, la ceasul când nici nu mai contează către ce deznodământ se îndreaptă.

Atent cercetată de matroane (deloc științific) de la înălțimea statutului lor de mame și soții prin părțile intime, pentru a pronunța un verdict ce va veni în cele din urmă, pe cale medicală, de la un bărbat (!) în urma consultului  ginecologic (savuroasă intervenția  domnul Willis, un Mihai Calotă elegant, enigmatic și șugubăț, angajat destoinic al aparatului reproducător al femeii, căruia chiar i-a inventat un instrument de cotrobăială, și doctor în filosofia ovarelor invadatoare și nemiloase, ce înghit fără să mestece harta emoțiilor și rațiunii femeii doar  ca s-o scuipe mai pe urmă în răspăr în vreun icnet scurt de plăcere cu consecințe pe viață) Sally Poppy e un simbol pertinent al luptei femeii cu ea însăși, pe mai multe voci, în căutarea unui loc mai bun într-o lume dominată de bărbați.

Deznodământul tragic al poveștii încununează tulburător drama argumentelor pro și contra rolului femeii în societate, câștigat cu greu, în ani de luptă crâncenă, cu râuri de sudoare și sânge în care și-a înmuiat mai apoi penelul spre a-și zugrăvi adevărul, cu mâna rămasă liberă în timp ce cealaltă va fi mereu ocupată cu îngrijirea celor din ogradă.

Un tablou colorat al femeii agățat pe zidul istoriei, fie ea și dramatică, ce va putea fi admirat peste decenii, întru încurajare, de niște femei ce-și vor găsi dreptate numai pentru că alte femei înaintea lor au reușit să schimbe ceva în bine, când s-a ivit ocazia, în propriul lor regat, pictat acum în culorile pline de speranță cu care cometele le traversează, tot mai puțin stingherite, bolta cerească.

Bolta cerească” de Lucy Kirkwood, Traducere: Andrei Marinescu

Teatrul Naţional „I. L. Caragiale” Bucureşti, Sala Atelier

Regie: Gelu Colceag

Asistent regie: Magda Catone

Costume: Liliana Cenean

Decor: Ştefan Caragiu

Sound design: Călin Grigoriu

Lighting design: Bogdan Golumbeanu, Laurențiu Iordache

Dans scenic: Roxana Colceag

Regia tehnică: Marcel Bălănescu


DISTRIBUȚIA:

Sally Poppy: Aylin Cadîr / Alexandra Sălceanu

Elizabeth (Lizzy) Luke: Tania Popa

Charlotte Cary: Ilinca Goia

Emma Jenkins: Mirela Oprișor

Sarah Smith: Erika Băieşu

Sarah Hollis: Medeea Marinescu

Judith Brewer: Raluca Petra / Magda Catone

Helen Ludlow: Ana Ciontea

Kitty Givens: Rodica Ionescu

Hannah Rusted: Carmen Ungureanu

Peg Carter: Brânduşa Mircea

Mary Midlleton: Victoria Dicu

Ann Lavender: Lamia Beligan

Domnul Coombes: Marius Rizea

Domnul Willis: Mihai Calotă

Judecătorul: Daniel Hara / Mihai Munteniță

Lady Wax: Marcela Mateescu


Durata: 2 h / Pauză: Nu