Cu Radu Afrim, de la un capăt spre celălalt al ciozvârtei: câine cu om. câine fără om. la Naționalul craiovean.

O ciozvârtă mare, sângerândă, dintr-un animal imaginar proaspăt sacrificat, aruncată pe tava așteptărilor tale cele mai intime. Una dintre premizele dramatice pentru un festin teatral, „doar e Afrim!”, îți spui, clar trebuie să te înfrupți din carnea crudă ce-ți va fi întinsă ca să descoperi osul promis pe afiș. Vezi tu mai încolo de unde a venit, cum îl rozi sau cui i-l încredințezi spre devoțiune. Nu ești prea sigur dacă latră sau vorbește halca asta, dar, la o vreme după ce începe spectacolul, duci instinctiv mâna la șold, să fii sigur că nu-ți aparține. Încă mai are carne, musai să te înarmezi cu răbdare să ajungi la os. După  cinci ore, când se va fi terminat spectacolul, vei fi sigur. Îl vei simți. Sau nu.

La celălalt capăt al ciozvârtei, o coadă prietenoasă fără covrigi în ea așteaptă să se miște mirată într-o dimineață roșie de toamnă, în care câini sfârtecați se amestecă printre frunze moarte cu inimile smulse de curând din piepturile unor spectatori onești. Au intrat în teatrul național craiovean pe persoană fizică. De unde să știe că vor sfârși în abator? Ori, și mai rău, aproape de sbilțul lui Nanciu, care are să-i jupoaie de vii?…

Cei mai fericiți dintre ei poate-și adorm repede spaimele cu un anestezic puternic undeva în inima Băniei. Nefericiții gonesc în noapte pe autostradă spre București. Se văd cu claritate în spate farurile dubei negre a lui Radu Afrim care-a trimis după mine hingherul lui Radu Tudoran. Și mă avânt în întuneric. Mă alint cu promisiunea unui așternut în care visele nu se vor macula la loc, după ce le voi curăța cu grijă de tot sângele care le amenință cu agonia unui sfârșit ce nu va veni.

Dar vine dimineața!… Genele se încăpățânează să rămână încleștate, ca un gard de sârmă ghimpată gata să stăvilească neastâmpărul vreunui curios și să-l apere de ororile pe care trebuie să le ascundă cu grijă, în timp ce pe sub pleoape stau să se sloboadă gemete, schelălăituri și lătraturi lungi. O mică încercare… Nici lumina nu ajută, la naiba, nu s-a spălat nimic!!! Doare. Mi-e rău.

N-are-a face, o să fac o cronică scurtă și densă, până la prânz îmi revin. Dar degetele tremură, mârâie, se reped, rostogolesc și ele lacrimi și furie pe tastatură, căutând să muște din tot nervul ăsta afrimian care le traversează buricele. Înjur în gând și mă gândesc că nu puteam să nu vorbesc despre toată emoția asta. Gata, am tăcut, caut să-mi revin. Las iarna celor dispuși să o aștepte cuminți după ce vor încălzi la piept toamna asta tremurândă până o va da de gol ultima frunză. E doar un fel de a spune că sigur va fi nevoie de mulți sfetnici buni ca să se așeze înțelept povestea asta în universul personal…

Ca de obicei, din tot eclecticul afrimian traversat de obsesii dintre cele mai generoase și pline de curaj artistic se desprind clar gânduri și povești robuste care-au îmbrăcat precis câte un crâmpei de viață, o fărâmă ce va pulsa în mine într-un fel altfel și extrem de precis de acum înainte. Și mereu eclecticului ăsta i se vede la sfârșit firul roșu care-i traversează luciditatea, de data asta mai mult ca oricând. Pentru că poveștile amestecate acum, șaisprezece la număr, atât de diferite stilistic și plastic și atât de împreună cum numai Radu Afrim le putea propune, au patru picioare. Sau labe, cum preferați să le cumpărați dintr-un bazar bizar de sentimente și emoții la limita uman-caninului. Roșii, alb-negru sau viu colorate, așa, direct în convenție, cum știe mai bine Irina Moscu (un bravas mare pentru scenografie!) să-i țină isonul regizorului ășta nebun, care pune la Craiova ceva despre câini… Dar nu-i chiar despre câini, e așa, un fel de îmblânzire a sfintei scânduri pentru marele Will, cum rar îi e dat chiar și contemporanului care nu prea l-a vizitat pe Shakespeare să vadă. Pentru că, pe măsură ce te înfrupți din carnea crudă ce ți-a fost întinsă teatral mai cu un zâmbet, mai cu o lacrimă, prin tablouri generoase de teatru/film/dans strecurate ca din întămplare printre fotografii și filmări cu telefonul, te așteaptă o metamorfoză aproape kafkiană. Simți de-a dreptul cum iți cresc alte două picioare. Sau cum coloana ta se îndoaie anume pentru a reveni la stadiul dinainte de orice aspirație bipedă. Ești doar un prunc care abia a deschis ochii în lume și o ia de-a bușilea de-a lungul și de-a latul scenei, să-i exploreze curios posibilitățile. Și ele sunt presărate și desăvârșite la fiecare pas.

Spectacolul „câine cu om. câine fără om” montat de Radu Afrim la Teatrul Naţional „Marin Sorescu” din Craiova nu e doar un prilej de a pune laolaltă povești emoționante cu și despre câini. E o încercare reușită de a trimite Omul în pielea celui mai bun prieten al lui, Câinele, spre a înțelege mai bine adevărata valoare a celor mai importante teme care ne traversează tuturor scurta întrupare pe acest pământ, căruia nu ar trebui să-i facem umbră degeaba.

Dragoste. Fericire. Prietenie. Încredere. Loialitate. Așteptare. Trădare. Regrete. Moarte. Disperare. Alienare. Cele mai importante stații prin care trenul de noapte va purta animalul din noi, ieșit în întuneric să se plimbe în liniște ori chiar să vâneze pe ascuns vreo pradă rușinoasă, ce nu poate suporta lumina zilei. Într-o singurătate crudă, din care urlă tăcut la lună și la comunitate, care, sătulă de  vuietul acestei liniști sfâșâietoare ce nu contenește să vuiască și să-i tulbure somnul, trimite hingherii să o descotorosească de larma singurătății sufletelor fără stăpân.

Și animalul din noi se trezește pe un maidan uriaș, plin de dragoste, durere și infinită duioșie, înțesat cu patrupede care se vânzolesc printre povești, prin parc, pe câmp, prin cabinete veterinare, pe străzi, prin casele și curțile oamenilor ori pe ecranele cu care sunt ei dotați (de remarcat și migala asigurată de Cristian Niculescu și Orlando Edward în gestionarea vizualului înregistrat și integrat în poveștile ce se deapănă pe scenă),  pe care obiecte puține (o canapea albastră, o cușcă de câine, o masă, un scaun, un televizor vechi care sprijină câini-bibelouri, pereți de plexiglas și faldurile unei perdele uriașe) îl încadrează, îl valorifică la maximum, îi reflectă, adăpostesc ori îi dezvăluie, după caz, în cele mai diverse lumini și însoțit de cele mai neașteptate proiecții (repet, foarte atent studiată și bine pusă în valoare scenografia, care asigură spectacolului ritmuri și culori diferite, la care se asortează excelent costumele, dar și coregrafia Flaviei Giurgiu), tablourile din acest album de testimoniale cutremurătoare în care a fost surprins, îmbrăcat în cele mai recognoscibile firescuri nefirești despre care nu îndrăznim să vorbim niciodată. Sau despre care vorbim separat, fără să ne auzim prea bine unii pe alții, că de ascultat nici nu se pune problema.

Și toate nespusele astea, smulse din paginile de mărturisiri ale unor prietenii tăinuite care au schimbat pentru totdeauna, la adăpost de orice sfredel din privirile altora, sufletele unor oameni, au izbucnit la un moment dat în scris și s-au aliniat într-o tovărășie aproape firească în rânduri înșirate cu tâlc sub nasul lui Radu Afrim și descifrate cu grijă, pentru ca el să le rătăcească la rândul lui, ca din întâmplare, în actorii craioveni, pierduți și ei dinadins printre spectatori și împreună, cu toții, printre oameni și câini de sub care tâșnim către bezna ce va să ne cuprindă încetul cu încetul. De când ni s-a zis să ne ferim de câinii liberi.

„Deschide-ți rănile, ca să te pot sfâșia mai bine!” ți se șoptește complice sub scufiță cu un soi de strălucire lucidă, semănată atent în ochii tuturor celor antrenați să te privească iscoditor din scenă, pe texte semnate de Radu Afrim, Simona Goşu, Fiona Apple (tradusă de Claudia Gorun), Lia Bugnar, Dan Coman, Radu Stănescu, Oana Pellea, Maria Manolescu, Kate Bush (tradusă de Ramona Drăgulescu) și Radu Tudoran (dramatizat de Radu Afrim).

La comanda „Mușcă!” actorii de la Craiova îți sar direct la beregată. Și-și înfig colții în tine fără nicio amușinare prealabilă, cum că poate nu suntem cu toții vinovați… Dar Radu Afrim știe. Simte izul petelor de sânge uscat pe cămășile noastre, ascunse cu grijă pe sub câte un pardesiu de toamnă. Miroase a veșted, a ploaie, a sfâșiere, a prea târziu. În fiecare dintre noi. Ne-a prins. Aproape că nu mai e nevoie să asmută pe nimeni să ne adulmece frica. Țâșnește sângele. Ne-am uitat mănușa de dresaj acasă, carevasăzică de la potăi și cățelandri până la dulăi și fiare neîmblânzite vor mușca direct din piepturile noastre, fără milă. Așa, de antrenament.

Introducerea în convenție e bruscă. Petronela Zurba, responsabilă cu prologul, reușește să relaxeze atmosfera într-o manieră aproape pedagogică, cu o scurtă și savuroasă prelegere afrimiană despre condiția teatrului azi, în anul pandemic 2021, pentru ca Ramona Drăgulescu să dezvolte candid tema spectacolului, ridicându-i discret poalele să i se vadă mai bine zorii, născuți într-un oraș muncitoresc într-o inimă de copil, pe care doar pasul alergând nebunește înaintea oricărui gând îl poate scăpa de amenințarea iminentă a mușcăturii câinelui socialist șaptezecist Mannix. Pentru ca peste câteva decenii s-o pună în scenă. Numai așa, să pornim de mână în această aventură. Pentru că apoi, odată introduși actorii, însoțiți de patrupede (excelente portretele realizate de Afrim), fiecare e pe barba lui. De unde va ajunge dramatic, fără greș, cu botul pe propriile labe.

Printre câinii filmați pe străzi, pe câmp ori prin gospodării, oameni proaspăt eliberați din lanțuri sunt  plimbați în lesă pe scenă și eliberați cu bună știință printre emoții precise, din care se vor naște sentimente dintre cele mai diverse. Greu de primit poveste după poveste, în chei atât de felurite ideatic, dramatic, plastic, de  lungimi variabile, dinadins construite pentru a pune accentele potrivite pe rolul fiecăreia în economia spectacolului și mărturisirii de suflet a autorului său. Și totuși complementare pe firul roșu narativ care le ține fricile împreună, să nu se răstoarne nicio clipă la pură întâmplare în scenă. Iar firul ăsta roșu este emoțional ținut în frâu la nivel individual de o alegorie precis diriguită în transferul de identitate om/animal, în timp ce la nivel colectiv el coase cu atenție tivul straielor noastre tradiționale. O educație comună, autohtonă, perfect asumată de fiecare dintre noi. O sete băștinașă, mioritică, pe care am construit-o fiecare încă din copilărie, de a domina animalul de lângă noi, de a stăpâni, de a ne impune în fața celor lipsiți de apărare. Și numai de dragul de a închide gura lumii. Perfect surprinsă în cea mai emoționantă dintre cele șaisprezece povești („Ochiuc”, semnată de Dan Coman) cu care se încheie foarte sus prima parte a acestui spectacol. În rolul fiului care-și îngrijește conștiincios mama bolnavă, Vlad Udrescu reușește un monolog absolut senzațional, prin care Radu Afrim ne poartă tenace între candoare și visceral în măruntaiele gândului său, folosindu-se inteligent de forța actorului (impecabil în rostire și mișcare scenică, mai ales în momentele care schimbă brusc registrul emoțional) deschizând abil poarta către noi înșine și prezentându-ne fără milă potaia care zace încovrigată înăuntru. Privim în ochi resturile noastre de Lăbuși, Azori, Recși, Urși, Rite, Pușe și alți câini legați în lanțuri în fundul grădinilor în care au fost pe dată uitați, numai ca să fim în rând cu lumea. Și-am fost. În privirea tristă din cristalinul ochiului de câine proiectat mare în fundul scenei, în care mama dă roată (foarte atent absentă Tamara Popescu în acest rol de tăceri apăsătoare, după o prestație delicioasă în rolul energic al fetiței Tudorița în „Fragil”) căutând  devotamentul și ritmul potrivit pentru singurătatea la care trebuie să o sincronizeze pe a ei, când nu poartă povara grijii pentru singurătatea instrumentiștilor care susțin concerte simfonice la televizor. Greu. Superb!

Deloc surprinzător (asta e când ți-ai făcut demult mâna la Afrim), Raluca Păun se achită impecabil de bucățile ei de Lia Bugnar – regizoarea din „Iago” I și II, efervescentă, cu gura până la urechi și țâfna mult peste tot ce se poate cere de la un astfel de personaj, foarte bine pliat pe posibilitățile ei energetice și actoricești și excelent exploatat regizoral în zona comediei împreună cu partenerul ei de scenă Cătălin-Mihai Miculeasa, iubitul ei, actorul plin de prețiozități – și punctează decisiv în rolul femeii hingherului lui Tudoran, accesând resursele ei à contre-emploi (luciditate, stăpânire, sânge rece, o surprinzătoare fermitate în tăiat vorba și gestul). O ajută din plin și fizicul, dar și prestația solidă a lui Alex Calangiu în rolul Hingherului, foarte bine asumat și dus la împlinire dramatică strat cu strat în menirea lui de victimă-călău. Același Alex Calangiu cu care ai râs copios în scurta scenă de la adăpost (românul neaoș din rolul Îngrijitorul).

Excelent în toate aparițiile este George Albert Costea (în special în travesti – Doamna Avieriței, vecina din „Fragil, crainica TV Camelia Boschet din „Iago și mireasa din musical-ul „Vânătorul marca Trio Grigoriu, dar și în rolul înduioșător al câinelui Ochiuc sau al nemilosului Vampir cu inimă), mereu un fel de personaj-tampon, responsabil cu buna dispoziție,  cu sarcasmul, cu etica, cu moralul, cu tradiționalul și cu superstițiile și dărâmarea lor, cu răzgândelile, practic, în general, cu ancestralul. Și-i iese al naibii de bine.

Povești pentru tăiat frunze de toamnă la câini curioși, cu Actori-Oameni, aruncați în viețile Câinilor lor într-un firesc plauzibil (Alina Mangra în „Scrisoarea către fani” a Fionei Apple), pe un ton cald vinovat (Mama Romaniței Ionescu din „Fragil”-ul Simonei Goșu) ori groaznic de lucid asumat (Iulia Lazăr în „Minunatu’”-l Oanei Pellea), în emoții scurte și intense tip doză de șoc (Ramona Drăgulescu, femeia de la adăpost care adoptă un câine bătrân pentru copilul ei bolnav) sau sintetizate într-un statement sarcastic la adresa exagerărilor practicate de iubitorii de animale (scurtul monolog al Ioanei, savuros susținut de Alina Mangra), aruncat printre alte statement-uri pe teme ale superficialului cotidian, bagatelizate magistral (autocunoaștere, dezvoltare personală, feminism, bulling, etc.) în episodul „Manga” pe textul Mariei Manolescu și caricaturizate cu brio de superficialul Andu (un Undo în căutare de semnătură interpretat de Adrian Tudor) și populara Kikky, personaj perfect al zilelor noastre virtuale, încredințat Costinelei Ungureanu.

La care se adaugă multă poezie autentic teatrală (Alina Mangra susține legenda de la Lake Tahoe semnată de Kate Bush; a doua parte a acestui spectacol debutează cu un excelent moment de musical, „Vânătorul”, susținut cu succes de Claudiu Mihail – foarte bun și în rolul câinelui Matei al Hingherului lui Radu Tudoran-, Cătălin-Mihai Miculeasa, George Albert Costea, Costinela Ungureanu, Vlad Udrescu și Mihai Viță; în final, Radu Tudoran e explorat cum se poate mai intens în „Hingherul”, un adevărat spectacol în cadrul spectacolului).

Se perindă prin fața noastră oameni sau câini speriați, cărora doar femeia de la Bâzdâna (bravas!) mai poate să le hrănească sufletele alergând chinuite cu vreun codru de pâine… Totul într-un mereu surprinzător amalgam de emoții autentic afrimiene, în care se aud distinct și totuși de la același etaj Fiona Apple, Kate Bush, Louis Armstrong, Edmond Deda și Ion Cristinoiu, că doar casa lui e un cântec cu acorduri foarte ample (sâc!).

Mai întâi ar trebui să stabilim dacă există câini potriviți pentru nobili și pentru oameni obișnuiți sau oameni potriviți pentru câini de rasă și pentru corcituri sau potăi. Pe urmă trebuie să mai decidem dacă un om a întâlnit un câine cyborg evadat dintr-o lume virtuală de câini sau un câine s-a împiedicat din greșeală de prezentul și viitorul omenirii, care riscă să-și lanseze online petardele și artificiile ce marchează trecerile dintre ani (nu mai contează de om sau de câine).

În cele din urmă nu e decât o recunoaștere. Că între ieri și mâine e un azi mic, de durata unui apus roșu de soare, imortalizat de camera unui telefon și postat urgent pe facebook sau pe Insta. Imortalizat în conturul unui corp de câine sau de om desenat cu creta pe asfaltul de care s-a lovit discret în căderea lui spre nicăieri. Și nu mai trebuie să stabilim decât dacă e spital sau clinică veterinară, medicul legist e același Radu Afrim.

„câine cu om. câine fără om” e un spectacol despre singurătate. Și despre solitudinea oricărui împreună. Despre alergat pe câmpuri. Și despre însoțeala câmpilor noștri, atunci când hotărâm să ni-i luăm. Ne întâlnim amușinând firul ierbii, în căutarea unei prade. De curiozitate. De frică. De foame. Suntem flămânzi de dragoste, de cald, de bun, de celălalt. Ne iubim fără să ne putem privi în ochi, fără să ne putem promite. Până când privirile noastre vor îngheța în piatra statuii coborâte de pe soclu, de unde lacrimile nu vor mai aluneca niciodată pe pământ. Le-am cioplit doar ca să ne aducem aminte. Sau poate pentru ca, într-o zi, un câine-om să se aplece și să încerce să ne prindă privirea, înainte să se spargă, izbită peimejdios de asfaltul autostrăzii pe care gonești speriat după spectacol. De-a lungul ei, iscoadele lui Nanciu caută iar să-ți ațintească fuga, acum mărturisită, și s-o închidă după ușile amenințătoare ale dubei negre. De-a latul ei și al tastaturii care se aude chelălăind sub fiecare literă pe care ai bătut-o, trenul de la Rodna, neanunțat de vreo trecere la nivel, sfârtecă încă un Ochiuc. Cu măruntaiele împrăștiate acum în cuvinte pe marginea celor mai noi amintiri, așteptând roaba care are să le care până la râu. Sau la un raft de bibliotecă. Sau spre un hard extern. Sau către orice colț de lume și de gând în care te grăbești să te descotorosești de atâta intensitate.

Mi-e tot mai rău. Cobor încet, în trei picioare tremurânde, treaptă cu treaptă, gata de ecarisajul ăsta sufletesc.

Până nu mai rămâne din mine niciun Om. Până rămân în Câinele gol.

Exit.

câine cu om. câine fără om

un spectacol pe texte de Radu Afrim, Lia Bugnar, Dan Coman, Simona Goşu, Maria Manolescu, Oana Pellea, Radu Tudoran

Teatrul Naţional „Marin Sorescu” din Craiova


Regie, video și univers sonor: Radu Afrim

Scenografie: Irina Moscu

Coregrafie: Flavia Giurgiu

Efecte video & animație: Cristian Niculescu

Asistentă de regie: Claudia Gorun

Asistentă de scenografie: Gloria Bucătaru

Make-up: Minela Popa, Mihaela Guran

Design lumini: Dodu Ispas

Video oameni și câini: Orlando Edward


Cu: Alex Calangiu, George Albert Costea, Ramona Drăgulescu, Romanița Ionescu, Iulia Lazăr, Geni Macsim, Alina Mangra, Claudiu Mihail, Cătălin-Mihai Miculeasa, Raluca Păun, Tamara Popescu, Vlad Udrescu, Costinela Ungureanu, Petronela Zurba, Adrian Tudor, Mihai Viță


Durata: 3 ore și 45 de minute, cu pauză de 60 de minute

Pescărușul lui Cehov tranșat la TNB. STUPID FUCKING BIRD!!!

Noi punct suntem punct aici punct.

Work. Buy. Consume. Die.

The internet of false idols. Just obey. Sale ends today…

Așa arată testul celor 100 de bătăi de aripă. Ale pescărușului cehovian. După un zbor curat, alb, ca să se poată observa mai bine peste doliul pe care suntem nevoiți să-l purtăm cu toții pentru viețile noastre triste, târâte tot mai  greu pe pământul pe care nu contenim să-l compromitem. Tranșat în abatorul conștiinței și vândut tacâmuri în supermarketul cultural contemporan pentru o ciorbă de potroace din secolul XXI, cu care trebuie  musai dreasă mahmureala după o beție de simțuri și idei. Ce se poate altminteri pierde în redundanța de mesaje culturale ce stau să țâșnească înspre noi la tot pasul.

Dintre sârmele căruciorului ticsit de cumpărături indispensabile intelectului și stimei noastre de sine, pasărea însângerată împroașcă încă dibaci sufletele oricum pline de prihanele ultimului secol cu obscena ei omniprezență. Și încăpățânarea de a rezista trecerii timpului. Cu aripile retezate înainte să mângâie aerul curat ori să întâlnească vreun înalt. Din credință, din spirit de sacrificiu, din pură naivitate ori doar din ambiție. Întru fatalitate și progres.

Ce altceva înseamnă arta dacă nu o rană vie, mereu deschisă, mereu căscată a mirare, mereu pregătită pentru intervenție, pentru curățare, pentru pansament?…

„Stupid fucking bird”. O intervenție chirurgicală plastică, mai degrabă estetică decât reparatorie, asupra unui superficial posibil, anticipat între crăpăturile zidului ridicat de contemporaneitate către tot ce însemnă clasic. Adus cu iscusință din amurgul secolului XIX în aurora azi-ului (că nu putem să-i spunem simplu cotidian) de Aaron Posner. O excelentă adaptare a textului cehovian (care n-a fost știrbit în niciun fel!) la realitățile zilelor noastre, valabilă în toate colțurile lumii (pe care consumerismul le-a adunat azi, pe englezește, sub umbrela unui universal recognoscibil, nemaiîntâlnit de umanitate în toată istoria ei) și care-i explorează cu inteligență temele, de la poluare și încălzire globală până la consumerism, popularitate și snobism.

Piatra dramatică prețioasă atent șlefuită de Aaron Posner este minunat integrată de Răzvan Oprea într-o bijuterie teatrală prêt-à-porter pe scena Naționalului bucureștean, numai bună de purtat la rever pentru o seară teatrală reușită. Textul și personajele lui Cehov sunt decupate cu grijă, explicate, update-ate. Apoi ambalate, deloc discret, în straturi de azi și vârâte dibaci sub piele, blugi, plastic, hârtie, staniol și confetti, numai bune de așezat în raft, de admirat și cumpărat cu încredere din supermarket-ul-spectacol care respectă cu brio rigorile clasicului, asortându-l treptat, până la înlocuire, la showbiz-ul acestui secol. De cumpărat cu încredere de către spectatori de toate vârstele, gusturile, pretențiile și chiar încăpățânările culturale.

Excelează în interpretare actoricească, fidelă în toate construcțiile intențiilor dramaturgului rus și atent analizate, actualizate și recompuse de cei șapte actori de pe scenă în interpretări robuste, pertinente, pline de energie, tristețe, candoare, franchețe, verosimil și fals, atent amestecate și dozate pentru a recrea lumea cehoviană și a-i explica într-un limbaj demn de 2021 nuanțele și ritmurile care i-au asigurat longetivitatea și vigoarea artistică atât de multă vreme pe atât de multe scene ale lumii.

Excelent condus spectacolul construit în jurul spectacolului lui Con (o împletire ingenioasă de iluzii, deziluzii, straturi de rutină, ratare și resemnare contemporană, amenințătoare și tandru-violente deopotrivă, a unor suflete tulburate orbecăind în căutarea dragostei, fericirii și împlinirii lor artistice, pe care au hotărât deja că nu le vor găsi niciodată), care are drept miză o încercare de explicare a actului creator și a ideii de sacrificiu pe altarul artei. Încă de la început, spectatorul e introdus în laboratorul de creație printr-o invitație la complicitate pe care nu o poate refuza, trezindu-se participant activ la un workshop teatral, prins în prezentarea mecanismului performance-ului (sau happening-ului, ce-o fi!) cu care Emilian Mârnea și Alexandra Sălceanu destind atmosfera și deschid culisele abatorului teatral în care va fi tranșat pescărușul cehovian. Căutând curios răspunsuri posibile la întrebările pe care și le poate pune în legătură cu felul în care se construiesc personajele, repetițiile pentru rol, prejudecățile, gândurile și conflictele interioare și exterioare pe care trebuie să le confrunte și să le depășească actorii pentru a intra în pielea personajelor lor.

Duși în zone mai puțin confortabile, care să justifice superficialul spectacolului din spectacol, actorii au parte și de monologuri consistente așezate abil întru înțelegerea personajelor cehoviene și situațiilor dramatice originale, altfel veritabile partituri  pentru demonstrația calităților de interpretare cu care sunt înzestrați protagoniștii.

Eduard Adam este un Con strident, un artist care nu vrea să trăiască povara compromisului existențial universal, prin vocea căruia Răzvan Oprea formulează o definiție posibilă a teatrului de azi. Revoltat și depresiv în același timp, preocupat de apropierea de propria creație dar și de detașarea necesară pentru a o elibera către public, un Treplev măcinat de ambiția de a schimba prin mesajul lui o lume surdă și oarbă, pentru care formele noi, spargerea barierelor și progresul nu mai înseamnă decât o cumplită cuveneală, în timp ce se lasă strivită și sufocată de xenofobie, distanțare, lipsă de empatie, 5G, nanoboți ori tulpini de virus…  Un Connie aflat în permanență în conflict violent, personal și artistic, cu mama lui, Emma (aka Arkadina).

Condusă de Cecilia Bârbora într-o zonă arogantă, snoabă, prețioasă și totuși grosolană, perfect asortată condiției unei actrițe desuete aflată la apus de carieră, Emma e o femeie aparent falsă și instabilă (care trece brusc de la dulcegării la jigniri și invers, altfel atent controlate, convinsă că poate obține maximum din efectul dramatic al fiecărui gest pe care-l face, într-un registru de mahala cu accese de sarcasm dinadins ratat pentru a-i pune în lumină ignoranțele de tot felul) și totuși o femeie puternică (o demonstrează cu brio în scena de emasculare a lui Trigorin), care a jonglat cu greu între viața ei ratată de familie și carieră, în încercarea de a oferi lumii tot ce are mai bun în ea. Judecați-o numai dacă faceți sex și sport de trei ori pe săptămână, restul, ciocu’ mic…

Însoțită de un Trigorin prezent al unui Vitalie Bichir cabotin și nonșalant în pielea lui de scriitor plin de talent, cu o bine disimulată indiferență cu care jonglează ușor inimile și mințile femeilor care-i populează preajma, atrase de siguranța lui de sine și talentul de care se autosuspectează mai mult decât o impune vreo confirmare, pe care de altfel o cerșește abil la tot pasul, jucând generozitatea de a se coborî la nivelul fanilor săi deși se bucură de popularitatea a milioane de cititori, pe care-i iubește din nevoie, că doar n-are vreme să-i mai și compătimească pentru că e ocupat să înfiereze setea nepotolită de a crea a omenirii deja plină de suficientă artă ca să mai fie nevoie de vreun adaos,

Marius Bodochi este un senzațional Sorn (o combinație captivantă între fratele Arkadinei și doctorul Dorn din textul original), un bărbat galant, curtenitor, un naiv iremediabil de consistență aproape gazoasă, cu care alunecă lejer și fermecător prin scena pe care o umple cu un fel de pluteală adolescentină specifică îndrăgostitului, un gentleman grijuliu și atent, mediator între personajele aflate în conflict, un motor al încercărilor de armonizare a tuturor situațiilor stânjenitoare, un receptor fascinat al mesajului artistic al lui Con, filosofând delirant și seducător pe tema lui „cum naiba am ajuns aici” (înduioșător în scena autoportretului pe care și-l zugrăvește cu atâta candoare și savuros în monologul plin de umor în care se însoțește de prepararea unui cocktail menit să susțină absurdul celor atât de captivant rostite, ce face deliciul publicului), un as al afectului,  care-și dezvăluie adevărurile unei vieți de emoții tăgăduite abia la a șaptezeci și una aniversare, cu care-și punctează la superlativ ieșirea din scenă.      

Candida Mash (Mașa lui Cehov) a Alexandrei Sălceanu este o emoție mobilă care înfioară fiecare scândură la trecerea prin scenă cu tristețea ei infinită și revolta ei gingașă, înfășurate cu grijă în cele mai curate idealuri cu care sufletu-i ingenuu își permite să urască sincer viața (pertinentă poezia ei fără pretenții, cu versuri seci și stângace, în perfectă armonie cu toate ambițiile înăbușite încă din fașa sub care trebuie să le preschimbe în alegeri corecte și conforme) și pe Dumnezeu cel plecat în vacanță, să mai ia și el o pauză de la lumea asta absurdă, care în hazardul Lui își permite să țină departe buzele îndrăgostiților numai ca ei să râvnească și mai mult la sărut, pierduți în jocurile ilogice ale dragostei, distrugându-și cu bună știință esența, atent acoperită seară de seară sub plăpumioara care va mai pune la adăost pentru încă o noapte mârșăviile indiferențelor lor de peste zi.

Lui Emilian Mârnea i-a fost încredințat un personaj simpatic, naiv, Dev (un Medvedenko încă și mai mult îmblânzit, dacă mai putea să încapă vreo ameliorare către suav), care umple priceput golurile lăsate dinadins de Cehov întru interpretare și analiză metateatrală din poziția lui de de amfitrion discret (dacă se pot contopi astfel cele două energii antagonice pe care le reprezintă, candid și totuși plin de energie, exaltat și zeflemitor deopotrivă) cu zâmbet prietenos de povestitor complice, de tălmăcitor iscusit pre limba spectatorului  de azi, responsabil cu intertextul, cu cititul printre rânduri, gânduri și sentimente reinventate și totuși mereu aceleași.

Toți se adună în grădină pentru a asista la un spectacol deplorabil susținut de încântătoarea Nina, un one-woman-show parcă inspirat de personajul Ștefania din „Orășelul leneș” al copiilor douămiiști, din care sare abil într-un erotic-vulgar, dinadins deșănțat pentru a macula spațiul sacru al teatrului clasic, invadat de tema consumului contemporan (inclusiv cultural) și subtemele lui importante (contribuie decisiv scenografia și proiecțiile video ale Silviei Horobeanu, care imprimă cu această ocazie vizualul întregului spectacol, să nu uităm de ridicolul și superficialul secolului în care trăim)  în principal cea a deșeurilor pe care îngurgitarea lor o presupun, ce nu pot fi reciclate și vor trebui cazate în maldăre amenințătoare de gunoaie ce vor crește și vor acoperi fără milă totul, sub privirile neputincioase ale Emmei care condamnă acest performance sinistru dimpreună cu publicul sobru, care a venit în sala Pictură a TNB pentru a-l revizita pe Cehov…

Cu un joc robust și foarte bine susținut pe tot parcursul spectacolului, Cosmina Olariu construiește încă de aici un personaj complex și puternic, pe care-l poartă prin diferite tehnici către toate limitele pe care nu doar că le poate atinge, dar pe care chiar reușește să le treacă fascinant, sărind mereu pârleazurile și forțându-i granițele și geografia emoțională, împingând-o astfel la o continuă dezvoltare și transformare personală. Dinamică, atentă și asumată, ea reușește să-i imprime Ninei de ieri și de azi dezinvoltură și tânjeală de suprafață după glamour și faimă, în timp ce sub straturile de plastic și vinilin poartă cu greu povara abuzurilor la care a fost supusă de tatăl ei alcoolic, drama imposibilei ei ascensiuni artistice și scurta și cruda ei maternitate, refugiindu-se cu disperare în poveștile și mai apoi în brațele lui Trigorin pentru a-și recompune identitatea, un Trigorin de care nu se îndrăgostește, ci de care se atașează toxic, deznădăjduită, ca de singurul colac de salvare după iminentul naufragiu ce sigur o așteaptă în mijlocul oceanului ăsta agitat și tulbure de rău și fatidic, în care a fost condamnată să-și înece povara destinului ei frânt de pescăruș. Senzațională în monologul de final în care-și asumă soarta păsării lui Cehov… Ultima ratare…

Stupoare, rețeta funcționează perfect! Tot superficialul creat în spectacolul lui Con e recompus și capătă cele mai adânci sensuri în aparenta degringoladă media a contempoanului, adunând destinele acestor personaje triste, cvasitragice, care se perindă prin fața camerei pentru a prezenta în head-line-uri testimoniale idealurile lor, surprinzând perfect esența personajelor lui Cehov.

Nu simțim nimic, dar jucăm ca și cum am simți. Poate chiar marea întrebare a lui Hamlet sau râsul sarcastic al pescărușului. Dacă nu suntem doar noi așa? Sau suntem cu toții așa și procedăm astfel oricând, oricum și oriunde?

Să ne facem tricouri cu „Noi punct suntem punct aici punct”. În timp ce continuăm să încercăm și să dăm greș, iar și iar, până la sfârșitul vieții.

Punct.

Stupid fucking bird”  de Aaron Posner, traducere: Evelina Siminică

Teatrul Naţional „I. L. Caragiale” Bucureşti

Sala Pictură


Regie: Răzvan Oprea

Scenografie: Silvia Horobeanu

Video: Silvia Horobeanu

Light design: Andrei Niculescu

Muzica: Rareș Varniote

Coregrafie: Florin Fieroiu

Regia tehnică: Adrian Ionescu, Luțu Scobeniuc


Distribuţie:

Emma: Cecilia Bârbora

Sorn: Marius Bodochi

Con: Eduard Adam

Nina: Cosmina Olariu

Trigorin: Vitalie Bichir

Mash: Alexandra Sălceanu

Dev: Emilian Mârnea

Copilul: Matei Dumitru


Durata: 2h30m

Comedia măștilor lui Dabija la ceas de pandemie: „D-ale istericului”, un perpetuum carnaval pe bază de umor

Un cerc pasional cu țopârlani și imbecili, cocoțat într-un carusel de moravuri ușoare ca fulgul, învârtit nebunește pe turnanta Sălii Studio a Naționalului bucureștean. Un perpetuuum mobile care funcționează pe bază de umor, gălăgie și istericale a la Caragiale, descompus cu toată grija de Dabija. Un malaxor vizual, coregrafic și emoțional în care sunt tocate mărunt și recompuse impresionant mizeria, derizoriul, vidul și nimicnicia umană specifică mahalalelor, printr-un mecanism scenografic spectaculos și multifuncțional (decorul Raluca Alexandrescu, costumele Liliana Cenean, mișcarea scenică Florin Fieroiu) care mixează ingenios destinele acestor personaje „ambetate” de gândul răzbunării, a căror mișcare continuă ține în viață dinamul ce împlinește articulat nevoile propunerii regizorale, generând lumina în care este pusă, vremelnic, mărunta lor existență.

Cine e dat afară pe ușă, intră pe fereastră și invers. Sau măcar pe altă ușă, mereu deschisă să-l primească ori să încerce să-i păzească secretele între pereții clevetitori pe care a fost plasată (excelent exploatate actoricește deschizăturile acestui imobil multifuncțional, asigurând continuu umplerea spațiului de joc, altfel destul de gol, lipsit dinadins de obiecte care să oprească forfota ori să obstaculeze în vreun fel vria intrărilor și ieșirilor). Un spațiu pe jumătate deschis, cu pereți circulari, mărginit de frizeria lui Nae, traversat în cealaltă jumătate de coridoare imaginare care se creează prin deschideri succesive de uși, draperii și ferestre pentru a permite accesarea spațiilor și mișcarea lejeră printre ele (frizerie, sală de bal, bufet, hol, coridor) și schimbarea rapidă a convenției între scene, până la sfâșierile lor simbolice din final. Fiecare obiect de decor (scaune, scară, colivia păsării, lăzi și lădițe) este valorificat ingenios, la potențialul lui maxim, fără să se simtă măcar o clipă schimbarea utilității lui.

Pe aceste căi, permanent deschise și deschizătoare de situații noi, apar, dispar și se schimbă personajele ori se repetă, întru desăvârșire, replicile și ideile, în funcție de nevoile dramatice ale textului și de tablourile teatrale în care a fost abil descompusă „D-ale carnavalului”, ultima și cea mai controversată comedie a lui Caragiale. Despre absurdul condiţiei umane. Despre moravurile societății românești de ieri și de azi. Despre ipocrizia, dusă la rang de artă, a unor personaje care provin din mediul micii burghezii ce se străduiește din răsputeri să imite modul de viață al „lumii bune”, conducându-se după aceeași morală a fățărniciei și adulterului. Despre falsitatea și imposibilitatea desăvârșirii în prefăcătorie a unor oameni cu minți, meserii și preocupări mărunte, reprezentanți ai mahalalei care vor să imite ocupațiunile aristocraților, omițând, în ignoranța lor, că aristocrația e, înainte de toate, o stare de spirit. Oameni care cată să se ascundă în spatele unor măști de carnaval, pe care, odată cu schimbarea costumelor, le pot pierde pentru totdeauna, pentru că din spatele lor riscă să nu se mai arate nimeni. Confuzia, coincidenţa, echivocul, revelaţiile succesive, quiproquo-ul, repetiţiile, inversările și interferenţele la care au fost supuși le-au șters, încetul cu încetul, oamenii dinăuntru, care s-au diluat și s-au pierdut pe parcursul existenței lor. Oameni cu mintea prea odihnită și conștiința prea liniștită, în pofida promiscuului în care trăiesc și care le asigură o oarecare vitalitate, evident, de suprafață. În lipsa vreunei adâncimi de care să poată fi suspectată, curtoazia în acest mediu se desfășoară între obscenitate și mitocănii, între zeflemea și cinism groaznic, între luciditate și grotesc, toate izvorâte din lipsa de educație și de orizont a celor implicați în celebrele amantlâcuri pe care le atacă nenea Iancu.

Un delir lingvistic, emoțional și comportamental în care domnesc trăncăneala, pălăvrăgeala, flecăreala, dar, mai ales, răspărul, ca mod de viață și propunere de relaționare cu ceilalți, augmentând cumva dimensiunea semantică a convenției (lumea bărbierului cu/fără succes, depinde din care capăt al briciului privești), fără s-o piardă pe cea stilistică. Poate e și motivul pentru care Alexandru Dabija alege să-și înceapă spectacolul, surprinzător, cu scena VII din actul III, în care se dă concluzia (!) despre „cum a devenit chestia”!…

O energie debordantă, consumată inteligent dimpreună cu personajele care o creează și o împlinesc, într-un carusel de imbrogliouri pe care fiecare își încalecă propriul cal nărăvaș și începe să învârtă amenințător cravașa spre a-l domestici, scăpând-o ca din greșeală, din când în când, pe spinările altora, pe principiul fiecare intrigant are nevoie de un ignorant sau de un om cumsecade ca să se poată defini. Un comic autentic în construcția personajelor caragialești, pe care l-a sesizat și l-a pus foarte bine în valoare Alexandru Dabija, dintr-un Caragiale privit în ochi și înșfăcat curajos de guler ori de câte ori contemporanul stă să alunece neputincios pe pereții unei eternități în care pare că am fost pironiți și de care nimeni nu era conștient că ar putea dăinui atâta vreme în urmă cu un secol…

Aceleași caractere, ușor recognoscibile și azi, viețuind în aceeași mocirlă morală și în aceeași lipsă de verosimil în motivarea acțiunilor lor, pentru că fiecare posibilă soluționare a unui conflict într-o relație pare să aducă de fapt cu sine o nouă complicație și noi incidente. Lanțul de încurcături pornit de schimbarea costumelor în carnaval, care îl are în zaua din mijloc pe frizerul Nae Girimea (axa de simetrie imorală a celor două triunghiuri amoroase, cuplurile Mița/Crăcănel și Didina/Pampon), exploatează la maximum funcționalitatea Catindatului (excelent Mihai Munteniță) și Ipistatului (replicat ori numai tăiat savuros în două jumătăți neidentice, interpretate de un cuplu de actori) ca personaje-tampon, care se îmbibă de mahalaua jucată de ceilalți, reprezentând-o ori amendând-o, după, caz fiind simultan membri în ambele grupuri (societate și autoritățile care o reprezintă).

Iordache al lui Marius Rizea (foarte bun și constant pe parcursul spectacolului, și în jocul individual și în parteneriatele de scenă), interpretat în alte reprezentații de Ionuț Toader (singurul rol dublu din spectacol), calfa isterică a frizerului și complicele marelui donjuan local, pornește în forță în frizeria lui Nae Girimea cu un fel de „Aria lui Iordache” din „Bărbierul din Mahalalla” (după celebra arie rossiniană a lui Figaro din „Bărbierul din Sevilla”). Excelent în prezentarea înșelătoriei spițerului (un revoltat care face echilibristică actoricească pe dungile trase pe abonamentul mereu falsificat), dar mai ales în îndârjirea isterică cu care încearcă să-i  scoată Catindatului măseaua, Iordache se impune lejer încă de la primele scene drept amfitrion al cazurilor de traducere,  în amor și nu numai, care au a se ciocni violent în acest spațiu.

Unde dă năvală de la început Iancu Pampon al unui Emilian Oprea șarmant, energic și revoltat, trișor în cărți de meserie, amantul trădat ce-și urlă turbarea de gelozie și face jurământ arzător de răzbunare aliindu-se cu Mița, pentru ca mai apoi să se înfrățească în durere cu un alt tradus, Crăcănel, după ce l-a bătut bine confundându-l cu Bibicul. Însărcinat cu cele mai importante scene comice din spectacol, Claudiu Bleonț reușește un Crăcănel savuros, tonic, cald și infinit generos în naivitatea lui molipsitoare (deși tradus a opta oară, e singurul neisteric în toată isteria lui, un suflet viu, amuzat și curios ce încearcă să îmbie papagalii la discuție, fără pic de astâmpăr în ciuda aspectului său deloc impunător, el dă piept (!) catindatului), acoperită ghiduș cu o pălărie de clovn și întreținută de exerciții fizice solicitante, minunat executate, și de gesturi de scamator narativ (în care a fost ingenios integrat bastonul) ce nu prididesc să ni se arate de sub pantalonii lui rupți în confuzie, în timp ce reclamă consternat lipsa vreunui sergent care să-l fi ajutat în situație.

Rivalul lor comun, Bibicul, un Nae Girimea care plutește cumva precis pe deasupra situațiilor lor incerte (Gavril Pătru sharp, fit, fermecător, un bărbat sigur pe el și pe masculinitatea lui care dansează cu pricepere printre dame, jonglând lejer cu sentimentele, pe care le exprimă la limita dintre șarm și mitocănie), le înnoadă priceput amantele (le mai și altoiește, le păruiește, dar le și obligă să facă pace, să accepte compromisul pentru a pune la cale încheierea comediei), pe Mița Baston (o Irina Movilă agresiv-isterică, păstrată de la început până la sfârșit în octave înalte, fără crescendo măcar în monologul ce însoțește confruntarea cu Nae și amenințarea cu vitrionul englezesc, un antiprototip al femeii pasionale clasice), o ploieşteancă ce poartă cu mândrie curajul şi energia revoluţionarilor, acum doar o femeie adunată din colbul propriei căderi și furiei în care a aruncat-o gelozia, și pe Didina Mazu (foarte sus Natalia Călin, o Didina efervescentă, simpatică, echipată inteligent cu dulcegării țățesc-feminine care-i îmblânzesc presupusa vulgaritate și o trădează de sub costum), o Didina care ia – dinadins? – fața Miței, beneficiind și de avantajul prezenței doar invocate în primul act, dar și de cel al misterului ascuns sub costumul de polinez în care se înfățișează, direct în carnaval, în actul II.

Carnaval împlinit scenic, cum am mai spus, de personajele-tampon și mișcarea lor continuă prin care se țin aceste intrigi împreună, să nu carecumva să se spargă în și mai multe bucăți care să nu mai poată fi întregite. Excelent Catindatul lui Mihai Munteniță, cu frica lui de clește cu tot, un August prostul desăvârșit, o paiață îmbrăcată-n costum de arlechin (pe care-l îmbracă mai apoi, simbolic, Nae), șef în magnetizare cu jamaică și tachinare de dudui mascate în bal, intrusul util și infinit trist sub masca lui veselă și zâmbitoare, fără carieră și fără leafă, preocupat doar de a catinda și de a filosofa (simpatic în scena în care povestește cum trece durerea de măsea când o tratezi cu superstiții italienești, spre disperarea lui Iordache). El se învârte abil prin scenă dimpreună cu alte personaje omniprezente care se fotografiază cu personajele principale în diverse tablouri, respectiv cuplul de ipistați (Mihail Calotă și Ciprian Nicula complementari, în apariții amuzante, savuroși în scena concluziei anchetei privind furtul din prăvălie, în care se acompaniază pe muzica portabacului de la tombolă cu doar două cântece, într-o fotografie scenică memorabilă) și chelnerița (o Rodica Ionescu seducătoare în toată splendoarea vulgarității și fermității pe care o presupune construcția personajul ei, pentru a da piept cu mușteriii afumați cu care are de-a face și a ține corect socoteala magnetizărilor) .

Câinii latră, caii nechează. Vata de zahăr își dezvăluie bățul, un mâner de bâlci de pe care se desfășoară, ca dintr-un ghem de trăiri dintre cele mai diverse, muzica unei cutii de rezonanță a unei lumi la fel de descompusă și aleator expandată, ce se comprimă la fiecare atingere, plină de fals identitar, de caricaturi umblătoare care suportă lejer nominalul din  poreclele pe care le poartă și respirațiile reciclate în spatele măștilor de după care nimeni nu este real interesat să mai recupereze vreo identitate.

Cadrilul poate să devină un scop suprem pentru intensitatea cu care-și trăiesc falsul și lipsa de autentic, pentru stridențele și perplexitățile pe care le părăsesc rar și doar pentru câte o nouă criză de isterie. Încă o notă tristă care țâșnește din acest mare instrument muzical învârtit în mijlocul scenei, la care virtuozul performează abil, sarcastic, „Oda bucuriei”!…

Acoperită doar de nechezatul de cal (Simfonia a IX-a, mișcarea a doua, sau doar o mai fi tras iar pe-aici un birjar?…)…

Ce goană turbată, salutare, neică!!!

Carevasăzică, ne-ncurcăm iar?!…

D-ale carnavalului”  de Ion Luca Caragiale

Teatrul Naţional „I. L. Caragiale” Bucureşti, Sala Studio


Regie: Alexandru Dabija

Asistent regie: Patricia Katona

Costume: Liliana Cenean

Decor: Raluca Alexandrescu

Coregrafie: Florin Fieroiu

Sunet: Stoica Liviu, Ștefan Stanciu

Lumini: Ionuț Vlașcu, Iordache Laurențiu

Regizor scenă: Andi Tuinea, Vlad Lăzărescu

Mecanisme scenă: Adrian Anton, Gabriel Ene, Mihai Bănuţoiu

Foto: Florin Ghioca


Distribuție:

Nae Girimea: Gavril Pătru

Crăcănel: Claudiu Bleonţ

Pampon: Emilian Oprea

Iordache: Marius Rizea  / Ionuț Toader

Didina: Natalia Călin

Mița: Irina Movilă

Catindatul: Mihai Munteniţă

Chelnerul, O mască: Rodica Ionescu

Ipistat 1: Mihai Calotă

Ipistat 2: Ciprian Nicula

Durata: 1 h 35 min / Pauză: Nu

Numai puțin, să mă sinucid, „Noapte bună, mamă!”

Ne naștem în minciună. Deschidem ochii în lume și, până să distingem ceva, toate pe care urmează să le descoperim au fost deja ajustate cu grijă de cei din jur, preocupați să ni le prezinte în cea mai bună lumină posibilă, pentru a ne simți bineveniți. Din punctul lor de vedere. E ceea ce se poate numi minciună nevinovată.

Vine apoi vremea în care începem să le percepem diferit ori chiar să le vedem brusc în culorile și nuanțele care ne-au fost dinadins ascunse. Câte un moment al adevărului pe care încercăm să-l împărtășim entuziaști, cât putem de repede, cu cei dragi, convinși că adevărul ne va aduce fiecăruia bunăstare. Și realizăm că marile noastre descoperiri se lovesc cu putere de zidurile care au fost ridicate între noi și ele întru protecție și mângâiere. Aici încep minciunile vinovate. Când fiecare își dă seama că celălalt știe și se preface. Că nu.

Ne simțim cu toții greșiți. Generații întregi care se privesc în ochi și se prefac că-și vorbesc. Dar mai ales că se ascultă una pe alta. Așa că începem și noi să ne ascundem și să nu mai dezvăluim. Fiecare frică. Fiecare spaimă. Fiecare gând care nu se potrivește prea bine cu ce se așteaptă de la noi și de la tăcerea noastră. Ne trezim trădați, neputincioși, nefericiți. Deci trădăm la rândul nostru, pentru că nu putem și nici n-am învățat prea bine ce să facem ca să fim fericiți. Știm doar că nu spunând adevărul. Și asta merge de cele mai multe ori până la durere, uneori chiar până la disperare. De unde către extrem nu mai e decât un mic pas. Dar, evident, nu avem voie să vorbim despre asta. Darămite s-o transformăm într-un gest…

Scrisă de autoarea americană Marsha Norman, piesa de teatru „Noapte bună, mamă!”, premiată cu Pulitzer în 1983 (nominalizată în același an la categoria „Cea mai bună piesă” și la Premiile Tony), atacă frontal tema sinuciderii, într-o interacțiune directă a unei femei disperate cu mama ei, care trec prin malaxoarele conștiinței cele mai mari adevăruri nerostite de-a lungul relației lor.

„Noapte bună, mamă!” este un spectacol  din programul „Teatru pentru actori… și numai cu actori” al Teatrului Mic, care-și propune concentrarea pe detaliile interpretării actoricești și mai puțin pe viziunea regizorală. Este o demonstrație despre cât de mult se poate extrage din munca regizorului cu actorul, o confesiune de viață, dar și o confesiune profesională, pe o temă extrem de generoasă emoțional, a regizorului Vlad Massaci și a actrițelor Andreea Grămoșteanu și Dana Dembinski, ajunse la vârsta maturității artistice.

Repetat în bună parte pe Zoom, lucru care a și dus la ideea spectacolului, așa cum arată el astăzi pe scenă, „Noapte bună, mamă!” este o aruncare curajoasă în cea mai grea provocare artistică: construcția firescului. Străine sub același acoperiș și captive în minciunile pe care le-au țesut cu grijă de-a lungul vieții, separat și împreună, cele două personaje, nevoite să converseze acum de la distanță, prin intermediul tehnologiei, sunt apucate cu grijă de gulerul recognoscibilului și așezate pe scaun în fața ecranelor prin care se pot urmări unul pe celălalt într-o dimensiune nouă a firescului, în vremuri când virtualul nu mai e doar o posibilitate, ci aproape o obligație. Complicând și mai mult relațiile deja complexe, pe mai multe planuri, pe care cele două personaje le-au dezvoltat la momentul scrierii textului și pe care Andreea Grămoșteanu și Dana Dembinski trebuie să le prezinte publicului, la rândul lui bulversat și încă neadaptat la noua realitate și la virtual.

Bine și precis ghidate în acest demers, ele reușesc să descompună imaginile sparte ale albumului lor de familie și să aducă tot ce le este specific într-un general uman în care se poate regăsi fiecare spectator.

Nefuncționalul ca filosofie de viață. Dur. Crud. Nemilos. Acum și digital.

O fotografie de familie din care fiecare încearcă să fugă și să se salveze cum poate. Cu foarfeca-n mână, cătând să se decupeze cât mai abil, până să prindă ceilalți de veste. Un mic click pe „crop” și ai ieșit din peisaj. Și poate nimeni nu-și va mai aduce aminte cum arăta imaginea originală.

„Leaving the table”, Leonard Cohen. Convenția e simplă, alegerea interesantă. E un fatidic incontestabil, e o lipsă de soluții care te aștepți să fie demontată, ori barem să explice și să justifice decizia de ieșire din joc. Cu care se deschide această dureroasă conversație, cu celălalt și cu sine. Despre un lung șir de deziluzii, de abțineri și resemnări de toate felurile, sfredelind în sufletul fiecăruia într-un spectacol de emoții care, legate unele după altele, împletesc firul unei vieți și apoi îi caută cu îndârjire capătul.

Greu să construiești ceva peste implacabil. Sinuciderea. O introducere cu punct culminant și deznodământ incluse. Rămâne să ne mulțumim cu desfășurarea acțiunii. Andreea Grămoșteanu și Dana Dembinski sunt ghidate să taie cu cuțitul în tăcerea densă pe care Vlad Massaci are grijă să o aștearnă din când în când, între scene, peste cuvintele care cad greu între personaje după această premiză. Ele sunt nevoite să se apropie încet, provocator, cu pași mici și siguri, din colțuri opuse, de marginea aceleiași prăpăstii. Antrenate într-un limbaj fals colocvial, pe un ton mai degrabă agresiv-confesiv, plin de reproș, tâșnit din plămânii care au reținut aerul în piept atâta vreme, reciclând la nesfârșit abținerile până la momentul acestei expirații în care încearcă să se sincronizeze.

Concentrarea maximă este pe rostire, respirații și stare, pe care ambele actrițe reușesc să le imprime distinct personajelor lor, să le articuleze și să le așeze într-un complementar veridic, deși din relațiile scenice lipsește interacțiunea directă (nu se privesc și nu stau niciodată față în față). Prăpastia e în ochii privitorului. Convenția spectacolului împarte micuța scenă din Gabroveni, sărăcită dinadins de lumini și obiecte inutile, în două. Două spații marcând intimitatea fiecăreia, țintuite în câte un scaun în fața ecranelor prin care se privesc și-n spatele cărora ne pot privi și pe noi direct în ochi, pentru a ne striga cele mai crunte adevăruri. Intimitate din care se naște un curaj pe care niciuna dintre ele nu l-a avut până acum.

Jessie și Thelma sunt tălmăcitorii unei povești de familie atent cosmetizate ca să dea cât mai bine în fața lumii, peste care se aplică soluția demachiantă a adevărului ce-i va dezvălui, rid după rid, adevăratul obraz, îmbătrânit de copilăriile așezate unele peste altele, înroșit de rușinea vulnerabilităților emoționale, ars de soarele autorității parentale, învinețit de violențe familiale ținute sub tăcere, crăpat de vântul schimbărilor statuare care i-au desăvârșit spasmul și i-au sculptat acest fals rictus, proaspăt scos la iveală de sub machiaj. Sub el au fost ascunse cu grijă de-a lungul anilor o fiică dezamăgită, disperată, care se zbate între fragilitate și luciditate maxime, ajunsă acum la un superlativ al suferințelor pe care a fost nevoită să le traverseze, numai și numai pentru că nu a putut niciodată să le exprime, și o mamă acum consternată, altădată super-protectoare, obsedată de control, care a bagatelizat întotdeauna toate acțiunile progeniturii, rămase pentru ea veșnic copil, numai și numai pentru că nu a putut niciodată să o asculte, să o sprijine, să-i câștige și să-i ofere încrederea, dar mai ales să înțeleagă că a devenit demult adult.

Un tratament actoricesc aplicat în semiîntuneric peste un diagnostic dramatic gata parafat drept tabu, asistat cu atenție și pricepere de către regizor pentru a face lumină. Pe scenă și în sală, pentru că mai întâi ne este arătată tuturor boala socială care ne poate conduce pe fiecare către aici, iar mai apoi suntem invitați să asistăm organismul ce învață să lupte și caută să-și întărească sistemul imunitar. În etalarea unei introspecții necesare și, surprinzător, omnivalabile, în doze și nuanțe diferite, în fiecare dintre noi, cu scopul de a evita fatalitatea înainte de orice prea.

Prea alb. Prea negru.  Prea încet. Prea tare. Prea direct. Prea complicat. Prea devreme. Prea târziu.

Mult prea târziu.

„Noapte bună, mamă!” de Marsha Norman, traducerea: Alexa Băcanu

Teatrul Mic


Regia artistică: Vlad Massaci

Scenografia: Ioana Pashca


Distribuție:

Jessie: Andreea Grămoșteanu

Thelma: Dana Dembinski-Medeleanu


Credit foto: Adi Bulboacă

Durata: 1 h 15 min

Strecurălnicia și trasul pe sfoară, cele mai vechi metode de învățare românești: ROSTO, victimele mioriticului la Teatrul Act

Românașului îi place. Fatalitatea, monșer! Mai ales cea școlară.

Rosto. Sau tot ce ne aducem aminte despre rost. Un posibil nume de alint al pedagogului de școală nouă pentru un pROSTOvan get-beget. Același al lui nenea Iancu de acum un secol, pe care-l distingi lesne pe băncile școlii românești de azi și de oricând. Că zace-n el lehamitea, dimpreună cu superficialitatea, perplexitatea și stupefacțiile care țâșnesc la tot pasul din mintea lui odihnită și mereu supusă și se strecoară rușinate înapoi, în adâncul spiritului său, în întreaga lui carieră de învățăcel. Așa se naște complicitatea. La „las’ că merge și-așa!”. Și așa devine el adult, printre alți adulți, la fel de pROSTOvani ca și el.

Un pedagog, un elev, un alt elev, un părinte, alt părinte, un director de școală, un revizor școlar și chiar un ministru în educațiune, un primar, un funcționar, împreună cu alți reprezentanți ai administrației și oameni obișnuiți ori de seamă ai comunității, intră toți buluc în sala de teatru. Și sunt doar trei… Nu, nu e începutul vreunui banc, dar e ca și cum ar fi. E o suită de povești din bancă, inteligent împletite din schițele lui Caragiale într-un scenariu coerent și savuros, prin care Alexandru Dabija reușește să prezinte, într-o metaforă bogată și bine susținută într-un ceas și ceva de spectacol,  lumea învățământului românesc de ieri și de azi,  tălmăcită pe o limbă rămasă multora încă necunoscută (!). Așa cum arată ea, privită prin ochii neștiutorului care de-abia învață să-i deschidă și să o admire, să-i caute și să-i afle înțelesurile cele mai adânci, numai pentru ca apoi să se amuze copios pe seama lor.

Altădată victime, astăzi călăi pricepuți ai unui sistem greoi și corupt (care, odată compromis, greu să mai scape de eticheta ce i-a fost demult lipită de frunte și s-a încăpățânat de-a lungul vremii să rămână acolo), Marcel Iureş, Dan Rădulescu și Ionuţ Toader, excelent mânuiți, articulează și amendează dedesubturile lui cele mai subtile, așezându-i cu grijă straturile unul peste celălalt, într-un recognoscibil ce scaldă cu precizie spectatorul prin toate stările de care are nevoie pentru a primi cum se cuvine mesajul. Cei trei actori trec cu mare lejeritate din pielea unui personaj în a altuia, îmbrăcând cu pricepere și infinite nuanțe eroii banalelor întâmplări școlare născătoare de cele mai bogate sensuri, rupând, înnodând, dezlegând, trăgând și împletind ingenios sforile întinse cu iscusință în scenă de Alexandu Dabija în intima sală a teatrului Act, într-o echilibristică plină de umor pentru un auditoriu onorat de una dintre cele mai frumoase declarații de dragoste către teatru și către români.

O radiografie sarcastică, asumată și spumoasă nu doar a sistemului românesc de învățământ, ci a românismului însuși, definit ca un sentiment de naționalism autentic, pe care-l recunoști și mai apoi îl simți până-n măduva oaselor, un amestec mioritic ciudat de visare, nostalgie, contemplare, compasiune, furie, consternare, revoltă, și, mai ales, de resemnare. Toate învățate. Pe românește. Nu, nu după o logică anume. Pe de Rosto.

Tâlcul este cheia. E instrumentul cu care operează Alexandru Dabija nu doar în lucrul cu actorii, minunat antrenați în rostire (pe texte excelente, foarte bine alese, decupate și explorate),  mișcare și interacțiune scenică și orchestrați uneori impecabil (spectacolul abundă în scene de gesturi-sincron ori complementare, plecate, prelungite și schimbate iscusit între actori pentru a crea momente de mare expresivitate teatrală, cu efect comic garantat), dar și în surprinzătoarea scenografie pe care tot el o semnează, aparent simplă, o instalație ingenios exploatată și pusă în valoare.

Un sistem inteligent de scripeți, prin care obiectele simple de recuzită, legate abil de câte o sfoară ce are atârnat în celălalt capăt câte un pahar de laborator Erlenmeyer (în care s-au strecurat dibaci și licori pe bază de alcool pentru bine-dispunerea personajelor), întru buna dozare a esențelor folosite și a reacțiilor scontate în urma combinării lor pentru o bună chimie a scenelor în curgerea coerentă a spectacolului (!), face posibilă o joacă aproape continuă cu obiectele care coboară din tavan, minunat folosite și integrate în jocul actorilor pentru a crea senzația unui spațiu mereu ocupat de ceva ce îți merită cu prisosință atenția, capabile să schimbe rapid convențiile și să facă nesimțită trecerea dintr-un registru în altul sau dintr-o poveste în alta.

Simpatici, concentrați și plini de vervă, Ionuţ Toader şi Dan Rădulescu sunt elevi, părinți sau cetățeni, cu toții mereu în prag de examen în fața pedagogului de cea mai nouă școală, un Marcel Iureș excelent conducător de joc, plin de chef și de voie bună, energic și subtil deopotrivă, în minunat acord cu partenerii lui de scenă și cu arhitectura amplă a acestui mecanism pe bază de sfori, în care ceasul deșteptător, cutiile cu scrisori, pachetele de hârtie sau caruselul pentru liniștirea pruncului devin uneori parteneri egali de scenă cu actorii, mânuiți vremelnic de aceleași sfori care reușesc să nu se incomodeze niciodată una pe cealaltă.

Într-un spectacol-eseu despre școala românească de azi și de ieri, cu toate ale ei, luată peste picior, împiedicată, trasă de urechi ori de guler, de cozile împletite ori de vreun număr matricol, de vreo eminență cenușie ori de vreun profesor mai încuiat, de îngăduințele și abuzurile de toate felurile și din toate timpurile, care i-au asigurat totuși, nu se știe cum, mersul către înainte. Către un azi  în care încă mai suntem elevi și suntem în stare să o privim, să înțelegem și să râdem. Mai în hohote, mai reținut ori mai trist, cu subînțelesuri ori chiar cu lacrimi în ochi. Pentru că, mai în glumă mai în serios, nu s-a schimbat fundamental.

E aproape imposibil să nu te simți la un moment dat legat la rândul tău de o sfoară și manipulat, împreună cu actorii, de mâna talentatului maestru de marionete Alexandru Dabija, în joaca lui de-a românii și de-a românismul.

Învățat până se maculează orice fel de inocență, dar nu fără de scăpare, ci absolviți cumva a priori de vreun fel de vină, pentru că așa și aici ne-a fost dat să ne naștem. Poate că nu toți de la Rîm ne tragem, da’ sigur toți de-acum de pe-aici ne revendicăm de la Caragiale. Cu mințile deja pervertite, care încă mai cată să se îmbibe de cunoaștere. Și de recunoaștere. Că doar atât s-a putut. Ca să ne facem un rost în viață.

Strecurălnicie 100% Caragiale, într-un tras pe sfoară 100% Dabija.

Parol!

P. S. Denumirea „Rosto” este o derivare de la numele personajului Marius Chicoș Rostogan, dar și o asociere subtilă cu termenul românesc „rost”.

Spectacolul (o producție 2021 a Teatrului Act, realizată cu sprijinul Raiffeisen Bank România) și informații despre spectacol și posibilele transmisiuni live sau ale înregistrării vor putea fi urmărite în secțiunea Teatru din #StagiuneaVirtuală, postate săptămânal, începând cu 18 iunie 2021, la adresa https://art.raiffeisen.ro/teatru/.

„ROSTO” după Ion Luca Caragiale

Teatrul Act


Regia: Alexandru Dabija

Scenografia: Alexandru Dabija


În distribuție: Marcel Iureș, Dan Rădulescu, Ionuț Toader

Eu-tu-noi-tu-eu sau teatrul descompus al lui Matei Vișniec, reconstituit în „Omul din oglindă” la Teatrul Mic

Eu, tu, noi. Voci. Multe voci. Voci care se acoperă una pe alta. Voci care nu se vor asculta niciodată una pe alta. Voci care nu spun nimic. Și care împreună reușesc să spună totul. Voci de cap ori de piept, stinse, joase, ridicate, șoptite ori răstite, brute sau cultivate, independente sau colective, care au a se dezvălui în lumina orbitoare. A întunericului. A absurdului. Doar-doar se vor face auzite într-un singur, mereu același, ecou: cotidianul. Care urlă pe toate odată, în cel mai teatral mod cu putință.  

Cioburi. Multe cioburi. Cioburi ale aceleiași oglinzi a cotidianului din care țipă ecoul vocilor, spartă în mii de bucăți prin care se replică, la nesfârșit, aceeași singurătate. Teamă lângă teamă, ridicăm împreună un zid al izolării de adevăr și de autentic, după care sperăm să ne trăim discret existențele mizere, fără a fi observați de vreun ochi mai curios din afară. La o privire mai atentă, ne regăsim cu toții de aceeași parte a oglinzii sparte, în timp ce de spatele zidului pe care stă agățată ca să ne arate în toată splendoarea neputinței noastre se izbește întruna pasărea oarbă, cu aripile întinse către înăuntru.

Cu și despre idei și întâmplări trase inteligent, încă de la început pe sfoară, de Teodora Petre (foarte inspirată alegerea făcută în debutul spectacolului), cu mare grijă, pentru a nu le lăsa să cadă sau să se încâlcească aiurea una în cealaltă înainte de a-și transmite fiecare mesajul absurd spectatorilor, numai buni de tras la rândul lor pe această sfoară proaspăt întinsă de actori întru împiedicare în cotidianul ilogic, aproape imposibil, spectacolul „Omul din oglindă” de la Teatrul Mic, construit pe textele lui Matei Vișniec din „Teatru descompus”, învârte pe turnanta scenei Sălii Atelier din Constantin Mille problema individului distrus de contemporan și strivit, în bună vecinătate cu alte suflete cu care se însoțește în suferință, în aceste vremuri tulburi.

„Spectacolul spune povestea locuitorilor aceluiași imobil a căror luptă cu absurdul contemporan îi face să descopere că sunt mult mai asemănători decât credeau, precum o oglindă spartă care odată recompusă îl înfățișează pe cel care se află în fața ei în toate ipostazele lui.”, declară Teodora Petre despre demersul acestui construct. Și el este foarte bine împlinit de actorii de la Mic, fiecare, pe rând, rege pe această imensă tablă de șah a ideilor, încercând să construiască apărarea și să evite matul personajelor pe care le interpretează, cu toții eroi care nu-și pun nicio clipă problema victoriei, maximul sperat în fiecare confruntare de idei fiind remiza.

Pe textele excelente ale lui Matei Vișniec, regizoarea mizează totul pe rostire, pe jocul și interpretările actorilor în jurul cuvântului rostit. Și câștigă pariul. Într-un decor simplu și foarte inteligent exploatat (scenografa Raluca Alexandrescu a ridicat o construcție simplă, paralelipipedică – un soi de imobil cu un coridor lung, străjuit la un capăt de o ușă, iar la celălalt de un intrând și o scară, pe care intră, ies sau se cocoață personajele -, pe care însă a montat-o pe turnantă și o învârte în scenă, reușind să creeze, sub lumini și sunete în care învelește isteț forfota controlată a actorilor, mișcați la rândul lor cu iscusință pe și pe lângă ea, impresia unui spațiu mereu plin și mereu deschizător de noi convenții temporal/spațial/narative, distincte și totuși unitare, prelungit în  familiarul accentuat de costume – haine de casă și de somn -, un fel de acasă-azil pentru noi toți), fiecare actor își etalează cu iscusință alienarea personajului care i-a fost încredințat, cu care se identifică credibil până la durere (foarte bine dozate emoțional jocurile actorilor), într-un crescendo de emoții ce încearcă o armonie cruntă cu dramele celorlalți, într-un soi de gimnastică ritmică a fricilor, singurătăților și disperărilor de mai multe feluri, care-și caută și reușesc să găsească un numitor comun pe care-l explorează complementar.

Căzuți, ciobiți, sparți, frânți, descompuși, eroii acestei povești luptă individual, aproape tăcut, să-și găsească o voce, să se audă, să se salveze.

Foarte bună Alina Rotaru, de trei ori nebună (Nebuna liniştită, Nebuna febrilă și Nebuna lucidă), într-o candidă unduire a unui trup autodeclarat înfrânt, în care reușește să integreze armonios și cursiv gesturi bruște și monologuri acide, însoțind cu o infinită tandrețe cele mai dure și mai adânci revolte ideatice în jurul  oamenilor postumani, devorați de fluturi carnivori ori de melci, într-un oraș paralizat de frică și de ploaia-animal care transformă toate lucrurile, ființele și gesturile firescului. Ea interpretează cu bucurie, cu explozii controlate, cu un fel de încleștare ascunsă în puf de păpădie și tâșniri de energie învelite într-un fel de parfum dulce sub care se protejează, cât poate, de ploaia pestilențială.

Asta sub privirile împăciuitoare ale Omului care vorbește în șoaptă. Foarte bine desăvârșește mesajul Marian Olteanu în scurta pledoarie pentru tăcere, pe care o îmbracă într-o revoltă reținută a vocii și trupului într-un scurt exercițiu de convingere și autoconvingere, aproape șoptit, în monologul ce pare contemporan acestei ultime pandemii (deși a fost scris în anii ‘80, pe vremea altei frici recognoscibile). Tot Marian Olteanu este și Omul cu oglinda, personajul din textul care dă titlul spectacolului, de care actorul se achită cu mare precizie, într-un fel de complicitate aproape plăcută cu reflexia de pe suprafața lucioasă și iscoditoare ce i-a fost pusă în față și reflecțiile care-i însoțesc aproape amuzate noi și noi descoperiri ale eului. Într-un monolog convingător și pertinent, în care-și explorează adâncurile sufletului, o introspecție la care te simți imediat invitat și cu care reușește să te integreze cumva în corpul mesajului acestui spectacol. Cu grijă, cu teamă, cu precauție, cu admirație, cu camaraderie, cu responsabilitate, cu tandrețe și infinită asumare. Aproape pedagogică.

O asumare la care este invitat fiecare, poate suficientă ca să nu deranjeze aparenta liniște a Omului cu calul, un Andrei Seușan minunat surprins între perplexitatea lipsei lui de cal (animalul care-l însoțește devotat în jocul absurd al celei mai stranii însoțeli de care personajul său a avut parte în viață) și dreptul nesperat de proprietate asupra animalului ce-i va devora personajul. Foarte bine construit delirul, un parcurs credibil al asumării unei neapartenențe, între mirare și furie intensă, aparent dusă până în pragul nebuniei, pe care actorul reușește să o controleze ca pe un nechezat ce-l agită și-l liniștește deopotrivă, pe măsură ce se acomodează cu ideea. Mai întâi a companiei, pe urmă a propriei dispariții.

Tenace, așa cum cere personajul Filosofului pe care-l interpretează (împlinit mai apoi, concluziv, în Spălătoarea de creiere), Gabriela Iacob construiește cu un firesc argumentativ precis (scotocește, explorează, explică, justifică, aproape materializează, într-o coerentă retorică gestual-corporală ce-i însoțește replicile din scrisoareea către Bartolomeu) monologul despre varză și iepuri, în timp ce se învârte în scenă în sensul invers acelor de ceasornic (și turnantei care învârte decorul) căutând să recupereze timpul pierdut din teoria infinitului adăugat. De, dacă semeni varză e aproape firesc să culegi iepuri…

O confirmă din plin prestația iluzionistului magicantimagic, un savuros Cezar Grumăzescu, un mic terapeut/anchetator, volubil, carismatic, energic, cu jobenul plin de insinuări și mici salvări prezumptive, care-ți inventariază greșelile știute și neștiute, ascunse ștrengărește în jurul unei menajerii dinadins inventate în preajma spectatorului. După care te joacă dibaci pe bagheta buclucașă pe care triumfă magia banalului, transfigurat abil sub talentul actorului și livrat îndărăt într-o formulă magică spectatorului amuzat și fals relaxat de propunerile lui aparent nevinovate, care amendează cu umor comportamentele spectatorului. Pe care pare că nu le mai poate repara nici măcar Depanatorul (un Andrei Brădean credibil în rolul unui alt mare singuratic, controlat și resemnat) mașinii de adunat și îngropat cadavrele învinșilor și învingătorilor.

Așa cum se impart, cel mai probabil, revoltații, după iminenta revoluție care urmează acestei ciocniri de idei și de voci în lumina orbitoare, ce se poate naște în jurul căii de ieșire, soluției, călăuzei.

Noi. Tu. Eu. Un conglomerat de ființe golite. Noi suntem tu. Tu suntem eu. Disperați să ne umplem la loc. Împreună, unul pe altul, tu pe mine, eu pe tine, dar mai ales pe mine.

Ciob lângă ciob ne adunăm pe drumul către înapoi, către noi înșine, către oglinda ce ne-a ținut odată împreună. O încercare disperată de a acoperi zgomotul din spatele oglinzii, pentru că nu ne-am priceput să ucidem pasărea, dacă tot n-am reușit să-i redăm vederea.

„Destul! Finita! Haţ!”

„Omul din oglindă” după „Teatru descompus” de Matei Vișniec

Teatrul Mic, Sala Atelier


Regia artistică: Teodora Petre

Scenografia: Raluca Alexandrescu

Sound design: Cezar Antal


Distribuție:

 

Nebuna liniștită, Nebuna febrilă, Nebuna lucidă: Alina Rotaru

Omul care vorbește în șoaptă, Omul cu oglinda: Marian Olteanu

Omul cu calul: Andrei Seușan

Iluzionistul, Revoluționarul: Cezar Grumăzescu

Filozoafa, Spălătoarea de creiere: Gabriela Iacob

Depanatorul: Andrei Brădean


Durata: 1 h 20 min

Poemul căciulean al unui neastâmpăr asumat: „Jungla TéVé”, anatomie de poezie în pandemie la Teatrul Dramaturgilor

Excepțional.

M-am lovit, coborând în fugă scările către junglă, de Dumnezeu. Care le urca liniștit. Sper să mă pot întoarce să-i explic.

O antologie a inocenței ajunsă în pragul examenului de maturitate, pe care nu prea pare să-și dorească  a-l trece vreodată. O anatomie deșteaptă a unui El și a unei Ea, a unor mulți Noi, descompuși și lipiți aleatoriu la loc după un grav dar neprevăzut accident în care ne-am izbit de pământ și ne-am spart în mii de bucăți. Pe care le-am schimbat complice unul cu altul și căutăm acum să le ținem împreună, fără să lăsăm să se vadă crăpăturile întregului, chiar dacă ne purtăm cicatricile la vedere.

Cine e familiar cu ludicul și vizualul acestui mare copil Gigi Căciuleanu (binecunoscutele contururi albastru și roșu, totdeauna în mișcare ori forfotă, El și Ea cu burta de litere, gesturi și rime mereu la gură, născători de dans și cuvinte potrivite, pândind întruna la colțuri vreo zburdălnicie în care să se mai avânte, separat sau împreună) va recunoaște lesne pe scena Teatrului Dramaturgilor convenția: jocul, trezirea, amușinarea, avântul, supraviețuirea, prăbușirea, renașterea. Și de la capăt, iar și iar, prin ciclul fiecărei morți și reînvieri care împing aceaste roți ale faetonului vieții către înainte, în speranța că vizitiul și șaretiștii vor tresări, măcar puțin, la fiecare poticnire în pietrele ieșite dinadins întru împiedicare din caldarâmul lunecos…

Schelete împletite în sârmă de circ, pășită în frică la înălțimea cupolei, fără plasă de siguranță, pentru toți cei dinainte căzuți, care se abțin, au refuzat ori doar au uitat să se mai nască în acest cotidian absurd. Și pentru privilegiații care vor vedea de acum înainte lumina zilei, poate chiar în momentul în care ea va mângâia curioasă paginile pline de tâlc și bucurie așternute ghiduș în istorie de Gigi Căciuleanu.

O poezie. O bucurie. O binecuvântare. O bineritmare. Și o senzațională binesincronizare.

O coregrafie fascinantă de gânduri și emoții scrise, citite, rostite, dansate, minunat aduse împreună, tălmăcite și revelate cu ajutorul a doi iscusiți actori: Alina Petrică și Lari Giorgescu.  Cu excelente abilități vocale, de rostire și de mișcare, cu o mobilitate de zile mari și o bucurie vizibilă de interpretare, cu mare chef de joc și de joacă, cei doi actori îi cocoață pe Ea și pe El într-un car alegoric, pe care-l învârt cu dibăcie în scenă printre cuvintele căciulene, într-o ședință complexă de terapie a cotidianului care le-a năpădit  existențele mizere, muncind din răsputeri să-i curețe intestinele pline de bube, sânge, puroi, muci, vome și mucegaiuri, pe care le învelesc priceput în puf de păpădie, aripi de fluture, baloane colorate și sfori de zmee, pentru a le lansa mai apoi către un multsperat niciodată, de unde are să se mai întoarcă doar  vindecarea.

Alina Petrică zboară, alunecă, se prelinge, se târăște, cade, se ridică, se rupe, se înnoadă la loc, se cațără doar ca să se dea iar jos împreună cu Lari Giorgescu (care nu e la prima abatere nerușinată de la norme împreună cu Gigi Căciuleanu – cine a văzut la unteatru „Eine kleine Nachtmusik” știe ce zic) pe și de pe tot felul de culmi, schimbând încontinuu subiectul, rolurile și convenția scenică, într-un du-te/vino de susjosuri, stângdrepte, albnegruri, naintenapoiuri și culmabisuri, toate  în doze potrivite de naiv, tandru, senzual, erotic, violent, brutal și macabru, într-o permanentă căutare a unui echilibru, numai ca să mai poată azvârli încă o dată spectatorul în vreun nebănuit hău. În timp ce cuvintele caută și reușesc să umple inteligent, cu mare talent și precizie (excelent recital de versuri al celor doi, prelungind în rimă perfectă fiece gest însoțitor) spațiile lăsate dinadins libere de mișcarea propriu-zisă, ca niște articulații ce permit acestui corp, reunit în întreg din bucățile azvârlite aiurea prin univers și adunate cu grijă, să se reconstruiască în scenă, în cadența potrivită pentru a șterge, din vreme-n vreme, orice urmă de îndoială care s-ar putea strecura.

Nu, nu oricum. E cu zvâc. E cu schepsis. O alandala minuțios organizată în scenă, care-ți trezește și-ți înfioară fiecare părticică a minții mereu perplexe și a trupului încordat de constrângerea scaunului în care e țintuit (altfel ar zbughi-o, fără să stea pe gânduri, pe scenă!), în timp ce chirurgul îi operează modificările necesare pentru a primi o nouă anatomie, întru înțelegere. O nouă armonie, cu o sprânceană mereu ridicată a iscoadă, un ochi ieșind din orbită a surprindere și altul clipind de emoție adâncă, în timp ce lasă să-i alunce nestingherit lacrima care i-a ajuns înțelesul către un colț de buză, de care poate s-ar fi putut atârna un zâmbet, dacă nu s-ar fi pierdut în țuguiul mustrător cu care a întâmpinat ultima zeflemea. De sub bărbia umedă țâșnesc direct picioarele, care nu se pot opri din bâțâială, mai ales stângul, ce se zbenguie deșănțat într-un teritoriu fără margini și fără șanțuri, în timp ce dreptul calcă fără milă pieptul care i-a înlocuit tibia și peroneul. Din care pare să se mai zbată, cătând să se salveze, o inimă.

„Jungla TéVé”, un poem corporal, vizual, coregrafic, plin de vorbe, gesturi și mișcări șugubețe, un poem deștept, pe ton sarcastic, strigat și șoptit deopotrivă, ca cele mai tandre dintre mustrările vieții. Pe calea spre cel mai nou postverb și uimitoarele tâlcuri ale fructelor lui proverbiale: La poemu’ lăudat te duci cu Căciuleanu!

O cronică acidă și usturătoare a unor vremuri în care mai avem acces doar la aerul deja compromis al propriei noastre respirații vinovate, în timp ce masca ne acoperă atent nasul și gura pentru a recicla la nesfârșit pestilențialul ce țâșnește dinăuntru, molipsindu-ne din nou și din nou de propria noastră boală. Autoneimună.

Restul e cancan.

Jungla TéVé” de Gigi Căciuleanu

Teatrul Dramaturgilor Români, Sala Ion Băieșu

Regia: Gigi Căciuleanu

Cu: Gigi Căciuleanu, Alina Petrică, Lari Giorgescu

Filmul unor recunoașteri dureroase la Naționalul bucureștean: Adio, domnule Haffmann

Teatru pandemic. O reinventare a convenției, într-un examen de regie în pandemie. A unui film developat după o placă fotografică pe care istoria a imprimat imaginile dramatice ale unuia dintre cele mai triste momente ale ei. Spre a le așeza în album și a le răsfoi într-un alt moment delicat din lunga ei curgere. Cu lupa pe existență și rezistență într-o viață și un teatru al izolării și al supraviețuirii în condiții austere, când singura șansă de salvare este întoarcerea la esență.

Holocaustul cu „H” mare nu este decât suma unor exterminări cu „e” mic. „He, he, he! ”, râde cu aroganță istoria peste destine în derivă, neîmplinite, rupte ori strivite sub hazardul unui Dumnezeu ațipit.

Paris, anii ‘40. Doar un loc și un timp în care curajul luptă cu frica. Iluzia unei cicatrici pentru o rană care nu are să se închidă niciodată, în condițiile în care binele cu răul coexistă și individul se străduiește să supraviețuiască șenilei care-i traversează nemilos grumazul. Dintr-un colț întunecat al conștiinței omenirii, câteva gâturi se lungesc curioase în și în afara clișeului, doar-doar vor apuca într-o zi să fie înrămate și apreciate cum se cuvine. Cadru cu cadru, în camera obscură se adună fotografiile proaspăt decupate de pe filmul construit în jurul unui tablou controversat.

Henri Matisse. Doar un pretext pentru a iscodi metaforic preajma și simbolistica tabloului confiscat de naziști, considerat pierdut și recuperat după 70 de ani: „Femeie șezând”. Aruncată într-o prăpastie a istoriei, personale și universale, la o răspântie a cărărilor sufletului. Agățată pe zidul indiferenței și aroganței, la intersecția dintre calea dreaptă și nebănuitele rute ocolitoare ale conștiinței, la răscrucea dintre bine și rău, într-o așteptare mută a altor martori tăcuți, așezați întru ospăț modest la masa istoriei pentru că nu au libertatea niciunei acțiuni aducătoare de vreun festin.

Așa arată dedesubturile piesei „Adio, domnule Haffmann”, scrisă de francezul Jean-Philippe Daguerre și onorată în 2018 cu patru premii Molière (cea mai înaltă distincție teatrală în Franța), noua poveste abordată de regizorul Felix Alexa și scenografa Andrada Chiriac pe scena Sălii Pictură a Naționalului bucureștean.

O poveste cu iz cinematografic (spațiul de joc decupat convențional din linii drepte și lumini în mai multe spații de joc lăsate să coexiste în scenă, integrând desfășurări orizontal/vertical sau proxim/distant, anunțate textual și punctate muzical, decupat pe alocuri prea des, insistându-se pe declarații vizuale care însoțesc scene scurte și dense, care-ar mai fi putut suporta ceva concentrări pentru curgerea spectacolului) dintr-un Paris aflat sub ocupație nazistă, paginile unei scurte istorii intime din multele istorii trăite atunci se scriu cu repeziciune sub ochii noștri. Un evreu în casa unor francezi. Un fost proprietar care locuiește în pivnița fostei sale case, acum în proprietatea fostului angajat care a pus mâna pe afacere și pe imobil.

Relații umane și răsturnări de situație cu mare potențial tragi-comic, exploatate cuminte, serios și nepretențios, în cheie bulevardieră, peste care se așează sarcastic un straniu „ménage à trois”,  condus și el fără patimă în scenă, ca formă de asuprire maximă a unor suflete deja pedepsite crunt de acest nefast război în care sunt purtate fără voia lor. Peste care tronează amenințător pericolul tăinuirii și dezvăluirii celor mai bine păstrate secrete și conflictele care decurg din această primejdie.

Amestec de ficțiune și realitate istorică, spectacolul este construit în jurul pactului neobișnuit dintre un evreu și un catolic francez, un contract moral care le va schimba destinele. „Un joc al senzațiilor pe muchie de cuțit. Observând, totodată, cu tandrețe și umor, cât de paradoxală poate deveni uneori viața, mai ales atunci când ne-o complicăm singuri. Spectacolul nostru este despre ființe fragile aruncate în vâltoarea istoriei și a evenimentelor personale ce o iau razna. O fragilitate ce nu exclude însă forța și curajul”, declară regizorul Felix Alexa.

Rezultă o poveste complicată, ca multe altele din al doilea război mondial, o poveste umană despre oameni aflați în situații extreme, care-și repetă rolurile în culisele evenimentelor nefericite ale istoriei, sperând să le joace într-o zi pe scena vieții, la vedere, fără frică și fără compromisuri.

Rolurile lor simple, de destin. O destul de cuminte Isabelle Vigneau a Alexandrei Sălceanu, această „Femeie șezând” între cei doi oameni cu care-și împarte destinul, spațiul, așternuturile și inima. În pofida mizei uriașe a personajului, trecerea ei de la unul la altul, ca și susținerea și expunerea crezurilor cele mai adânci și convingerilor ei morale, se fac reținut, nepatetic, fără pasiuni și căderi asurzitoare. Pare să fi fost o opțiune regizorală să fie lăsată așa, războiul mental fiind lăsat în seama minților celor doi barbați pe care e nevoită să-i împace și să-i țină în echilibru unul cu altul sub același acoperiș: evreul Joseph Haffmann, un cumpătat om de afaceri, astăzi amant însărcinat cu procrearea (care cade în sarcina lui Richard Bovnoczki, asumat, precis, reținut, ale cărui intense trăiri interioare explodează controlat abia la final), fost propietar, înainte de război, al magazinului de bijuterii unde lucrează soțul ei, personajul central Pierre Vigneau, un bijutier onest, care vrea să-și ducă la îndeplinire cu succes sarcinile personale, profesionale și cetățenești, fiind capabil de cele mai mari sacrificii pentru atingerea lor, chiar și sub ocupație nazistă. Bun și constant Alexandru Potocean în acest rol, pe o linie corectă, destul de liniară, dar cu scene în care e scos de pe șinele personajului spre a-și demonstra măiestria (precum replicile din monologul shakespearian al neguțătorului din Veneția)

Foarte bune prestațiile în cazul rolurilor secundare: Andrei Finţi este un Otto Abetz surprinzător, un nazist intransigent și galant deopotrivă, controlându-și cu grijă rostirea, mimica, gesturile și, mai ales, soția, o Emilia Popescu efervescentă, ca de obicei, în rolul Suzannei Abetz, un personaj ca o șampanie agitată îndelung înainte de spectacol care-și pierde dopul la prima intrare în scenă și-și revarsă spuma încetul cu încetul, cu mare măiestrie, până la deznodământ, cel al recunoașterilor tulburătoare din scena de adio.

Un „Adio” și domnului „Haffmann”, nume deconspirat în finalul acestui spectacol (anunțat inițial, la ceasul deciziei de redeschidere a teatrelor bucureștene, cu titlul „Bună seara, domnule Ahman”) greu dezlipit din memoria actorilor. Important e că până la finalul spectacolului personajul își găsește numele și se așează la locul său, la celălalt capăt al aceluiași „Adio!”.

Un „Adio!” onest către vremuri istorice tulburi, numai bune de lăsat în urmă, în care, dincolo de războiul mondial, oamenii au fost purtați în cel mai mare război relațional din istoria omenirii. O poveste pe un text inteligent, poate dinadins tălmăcită astfel pentru vremurile pe care le traversăm (pretabil spectacolul pentru montări în orice spațiu, dar și pentru înregistrare și difuzare online), cu suspine, voie bună și suspans. În doze potrivite, fără apăsări exagerate pe vreo pedală, spectacolul lui Felix Alexa parcurge un drum drept de la nazism spre normal, apoi spre pandemic, și, cu puțin noroc, poate spre post-pandemic și normal. Teatral.


Adio, domnule Haffmann” de Jean-Philippe Daguerre,  Traducere: Vlad Russo

Teatrul Naţional „I. L. Caragiale” Bucureşti

Sala Pictură


Regie, ilustrație muzicală, lighting design: Felix Alexa

Scenografie: Andrada Chiriac

Regia tehnică: Laurențiu Andronescu, Costi Lupșa


Distribuția:

Pierre Vigneau: Alexandru Potocean

Joseph Haffmann: Richard Bovnoczki

Isabelle Vigneau: Alexandra Sălceanu

Suzanne Abetz: Emilia Popescu

Otto Abetz: Andrei Finţi

Durata: 2 h 10 min / Pauză: Nu

Cânt afrimian peste cea mai veche tristețe din lume: Naționalul ieșean, orașul cu fete sărace

Fete scăpătate. Fără nume și fără număr. De nu li se mai poate ține socoteala. Azvârlite cu nemiluita într-un oraș cu o fereastră mare (deschisă pentru ele către o iarnă eternă) și pântecul mereu umflat de alte fete care nu mai prididesc să se nască și să-i umple până la refuz străzile măturate de viscol în fiece anotimp. 

Un oraș cu catastifurile compromise, din care se revarsă noi și noi suflete neidentificate, condamnate la foame, la frig, la prihană și la desfrâu, cu brațele și coapsele pline de bucurii trecătoare, smulse fără milă încă din fragedă tinerețe întru scurtă desfătare de bărbații în uniformă care le ațin calea și le caută mereu compania, strecurate printre boli rușinoase și prunci lepădați în ocări și batjocură, fără să apuce să cunoască sfiala fetelor rușinate ori să-și asume mulțumirea celor deocheate.

Fete peste care a dat năvală viața direct în mizeria și sărăcia în care au fost aduse pe lume, ca niște fantome din vremurile bune, mângâiate numai uneori și doar de soarele lui aprilie, tăvălite în stufăriș de pescari pe limanul Nistrului, adunate cu grijă de pe stradă de Mamocica și mâna ei sigură de femeie pricepută în drăgosteala cu subofițerii regimentului, trimise apoi de stăpână înapoi printre uniforme, să fie iar răsturnate întru hârjoană dincolo de sălcii. Rar vreuna care să apuce să se mărite…

Așa arată orașul lui Radu Afrim din spectacolul Naționalului ieșean, în care aruncă cu pricepere fetele sărace scoase cu mare grijă din nuvelele lui Radu Tudoran, scuturate de praful deceniilor de uitare care s-au așternut peste ele, reinventate și mânuite cu dibăcie în scenă într-o luptă crâncenă pentru căutarea luminii și drumului către contemporan.

Așa arată el doar prin cuvintele care țâșnesc ca niște lacrimi și se rostogolesc nemilos pe obrazul brăzdat de frică și de rușine al conștiinței unui capăt de lume și de istorie trăită. Pentru că spectacolul afrimian este o poezie vizuală și sonoră, în care tot urâtul și slutul din lumea asta strâmbă se alchimizează și își găsește calea către frumos. Prin contraste.

Un spațiu lipsit dinadins de orice ponoseală și murdar, excelent luminat și senzațional construit sonor, un fel de cutie de rezonanță sufletească (cred că cel mai frumos univers sonor pe care l-am întâlnit vreodată în teatru), o cavitate a unui piept sfâșiat de durere și suferință care caută să-și construiască cu răbdare și migală câte o speranță de care să se agațe apoi cu credință întru salvare, într-o vibrație continuă în căutarea aducerii împreună a acestor suflete rătăcite, tânguite dar nepatetice, puternice prin simplificare dusă până la esență. În rostire, în mișcare, în relațiile cu celelalte suflete.

Șuierul nemilos al crivățului, prelucrările din folclor, sunetele dulci ale pianinei ori cele ascuțite ale acordeonului, chicotelile fetelor (excelent acest împreună în simțiri al fetelor, folosit în câteva momente cheie ale spectacolului, un fel de râsete și șușoteli complice care reușesc să creeze corpul comun pentru glasul spectacolului), cadența nemiloasă a mașinii de cusut rochii de fete și pantaloni de subofițeri, în timp ce peticește sufletele tuturor, legându-le ca din greșeală unele de altele, dar mai ales bucățile muzicale complexe susținute de cele două vârfuri de lance ale acestui fascinant univers sonor: Diana Roman (interpreta Dăruţei, care s-a ocupat însă și de pregătirea muzicală și aranjamentul vocal al întregii trupe) și Diana Vieru (Marusea, fata cu sânge și miros de pește zvântat care veselește băieții de la cazarmă), două voci senzaționale, bogate și cumva complementare, care îmbracă întregul spectacol, îi punctează și îi accentuează momentele de mare încărcătură emoțională, singure sau în memorabile scene de grup.

Această minunată poezie a sunetului reușește să umple în permanență spațiul, cum spuneam, deloc decrepit sau mizer, construit cu un fel de candoare a contrastelor, surprinzător de nesărăcăcios, cu un uriaș farmec de vitrină vivantă, prin care te simți norocos că ai reușit să tragi o ocheadă. Excelentă scenografia lui Cosmin Florea, marcată dinadins de ambiguități sau indecizii temporale, pe alocuri intenționat prea elegantă ca să se asorteze la lumea asta decadentă și să-i forțeze contemporanul, dar mai ales minunat pus în valoare decorul prin lumini, prelungind cumva intenția din costumele care au și ele ceva estompat – la nivel cromatic – din tablourile unei epoci care n-a fost expediată facil în alb/negrul fotografiilor de epocă, dar nici nu atinge vreodată stridențe de cotidian, născute din preocuparea pentru construirea unor tablouri teatrale fabuloase, picturale, ce se cască întru uluială din când în când din spatele ușilor gri, inundând scena de lumină descompusă în cele mai vibrante culori.

Odăile cu obiecte atent studiate, paturi curate și tablouri atârnate pe pereți devin lesne tablouri teatrale cu o fată între flori sau îmbăieri de trupuri goale pe limanul învelit în lumina felinarelor sau ambient rece pentru scene de viol sau de priveghi, ori chiar reușesc să cuprindă între pereții înghețați întreg tumultul orașului, așa cum e el descris în  poveștile depănate de fetele sărace.

Așa se face că ele sunt cele mai frumoase fete. Cu o tristețe aproape sublimă, întipărită adânc în viețile personajelor lor mărunte (dar și excelent recompusă de regizor în fiecare dintre actrițe), născute sub blestemul trist și infinit dulce al nenorocului literar de altădată și al norocului teatral al vremurilor noastre, tristețe adusă la lumină din colțuri de pagini și de nuvele în care s-a așternut peste ele ca peste un personaj colectiv, bagatelizându-le încă o dată existența mizeră și micile lor mari idealuri, fetele sărace își găsesc fiecare câte un loc distinct în construcția asta afrimiană (ca de obicei, extrem de generos Radu Afrim cu dimensiunile rolurilor și foarte atent la echilibrul partiturilor pentru a-și construi mesajul).

Valorificată la maximum în monologuri sfâșietoare, relații complexe între personaje și cutremurătoare scene de grup, întreaga distribuție, atent lucrată și dirijată în cele mai mici detalii, se ridică la înălțimea poeziei propuse pe scena de la Iași de Radu Afrim, neobositul creator de metafore scenice, într-un regal de magie vizuală și sonoră deja recognoscibilă și unică în peisajul nostru teatral, acordându-se în permanență unul cu altul întru perfectă armonie, reușind să încorporeze invizibilul în vizibil, îmbibându-l cu arome pertinente (și excelent dozate pentru a produce emoții puternice) de tristețe, erotism, sexualitate, voie bună, umor și sarcasm, alternând comicul și tragicul într-un joc fascinant în care Afrim pare că joacă zaruri cu Dumnezeu. Și câștigă.

Multe dintre fete încă studente (Diana Vieru, Ioana Buta, Mara Lucaci, Diana Amitroaie, Ioana Acio­bă­niței), actrițele  sunt aluatul perfect de modelat pentru Radu Afrim, care reușește să le transforme lejer în cele mai frumoase fete sărace. Fete care cântă, dansează, plâng, râd și visează frumos, de după un dulce grai moldovenesc sub care se ascunde o infinită candoare. Fete care nu au părăsit niciodată colțul ăsta de lume, fiecare sperând că va reuși să nu se amestece cu gloata. Fete cu sufletul mereu în genunchi, care-și plimbă tristețile pe malul Nistrului, la marginea heleșteului ori prin stufărișul în care mândria lor se încurcă în necunoaștere și se împiedică în poftele nestăpânite ale unor străini. Fete pierdute în cel mai frumos sărut, care a rămas agățat în gardul grădinii publice din centrul orașului și în sufletul, pe atunci încă neprihănit, care n-a avut nicio șansă… Un sărut care nu a știut să se desprindă de pe buzele uimite, rămase pe loc, abandonate și uitate fără de regret, din nou și din nou, așa cum le-a fost scris în destin…

Fete aruncate în lume înainte ca Dumnezeu să-și aducă aminte să mai pună în ele dorința, poate dinadins, să nu carecumva să fie dezamăgite la capătul îndeplinirii ei.

Fete care luptă să supraviețuiască, care se străduiesc să se smulgă de sub roata grea cu dinți ascuțiți a iernii înainte ca aceasta să le argăsească iar pielea și sufletele, pe care doar șeful depozitului de lemne al orașului le mai poate salva. Nu mai are importanță că le frământă trupurile fără pic de sentiment sau discernământ, are lemne de aruncat în foc și odaia caldă și asta e tot ceea ce contează pe gerul ăsta cumplit, când încearcă disperate să răzbune suferința corpului strângând în brațe soba lui Marinică pentru a-i aduna toată dogoarea, să le ajungă până la primăvară.

Dintre ele se remarcă Mura (numele sub care este alintată Frosa), cea mai frumoasă și mai râvnită dintre fete, care însă nu va reuși să se salveze. Excelentă Ada Lupu în acest rol complex și solicitant, extrem de generos în etalarea multelor calități ale actriței, plimbată între îngeri și demoni, lumini și umbre interioare și exterioare care-i zguduie temeinic ființa și îi forțează mereu limitele. Un boboc ce stă să înflorească, pângărit în cele din urmă de subofițerul care dă năvală peste neputințele lui (Dumitru Năstrușnicu în rolul unui curtezan iscusit și fermecător, în care se ascunde o brută fără suflet și fără scrupule), strivindu-i petalele înainte ca ele să se deschidă către soare și risipindu-i parfumul păstrat curat înăuntru. Ea se refugiază în mintea ei plină de speranță și de posibil, îngrijindu-se de grădina dinăuntru (superb tabloul între flori), până când o răzbește frigul (excelentă Ada Lupu în scena în care reușește să tremure, mișcând totul în jur; după trei săptămâni de ger petrecute în casă, tremură cu atâta disperare încât zgălțâie toate gândurile și întreaga scenă în ritmurile ei, până ce fiecare privitor va fi simțit frigul ăsta în propriile oase) și umbra refuză să o mai însoțească, rămânând pironită între pereții înghețați care tânjesc, împreună cu fata, la soba încinsă a lui Marinică spre care o împinge disperarea. Resemnat, răpus de amenințarea gerului care-i cuprinde oasele și de sub valurile de greață ce-i răscolesc măruntaiele împăcate cu nenorocul, sufletul Murei, sufocat în palton, e numai bun de dus la heleșteu, unde odată un alt suflet de fată plecată la marginea lumii a sfârșit cu trupul sfâșiat de lupi. Înainte ca o pasăre împăiată să-i poruncească să plece…

La superlativ și prestația Dianei Vieru, pitorească, ludică, carismatică și plină de energie, cu o dulce și bogată vorbă basarabeană, interpreta cu voce de aur care se achită savuros și de rolul Marusiei, fata negustorului de pește, fata cu sânge și miros de pește, purtat cu mândrie și demnitate în cuvinte, lacrimi și așternuturi. Poate mirosul care o ține cel mai departe de bagheta cu care Mamocica (o Puşa Darie credibilă, precisă și consecventă) protejează și conduce acest cvasiașezământ de nefericite ale sorții, o femeie trecută și degradată, mai mereu beată și pierdută în gânduri, amintiri și poveri de tot felul, îngrijindu-se de buna funcționare a fetelor recuperate din stufăriș, cărora le predă lecții de iubire și de sarcasm din vârful patului lui Marinică. Bun actorul Cosmin Maxim în rolul acestui personaj-suport, şeful depozitului de lemne, cel mai important om al locului și donjuanul disponibil, la buștenii căruia aspiră toate fetele din orașul ăsta strivit de ger, în care sunt nevoite să facă mereu coadă, într-o înduioșătoare concurență, la ușa fierbinte a unei sobe, după ce au trecut în prealabil prin patul stăpânului odăii ce-o adăpostește.

Fete cu dorințe și vise spulberate. Excelentă metafora grijei față de dorință din monologul emoționant al ingenuei Mălina Lazăr – care interpretează o fată sfioasă cu păr decolorat și o năzuință cuminte, bine ascunsă în suflet – despre nașterea, îngrijirea și năruirea dorințelor noastre, unul dintre cele mai emoționante momente ale spectacolului. La fel cea despre educația ratată din monologul cald al Iulianei Budeanu, fata care ar fi putut deveni croitoreasă dacă viața ar fi fost puțin mai blândă cu ea.

Fete născute sub semnul unei fatalități pe care nu o pot păcăli, dintotdeauna conștiente de neputința lor și atât de demne în sărăcia la care au fost condamnate (bună Mara Lucaci în puternicul monolog cu care deschide spectacolul și ne introduce în povestea tristă a locului și personajelor lui, imediat după impresionanta doină despre nenoroc a Dianei Roman).

Fete care își armonizează tristețea și singurătățile în emoționante scene de grup (perindarea pe la Marinică, ingenios condusă de Diana Roman într-un scurt și puternic moment coregrafic, scena răspândirii luminii Învierii – superlativul muzical de ansamblu sonor -, cea a parfumului trecut din mână în mână, scena îmbăierii ori cea a rugăciunii comune).

Vocile și gândurile fetelor se sparg în sunetul trist și ascuțit al acordeonului, încercând să se strecoare cumva în vremuri printre bătăile pendulului, ca niște soldați care pierd cadența și încearcă să prindă din nou pasul cu subofițerii care le comandă viețile. În speranța că vor fi zărite într-o zi dintr-un tren din care va coborî un străin (Ionuț Cornilă, masculinitatea declinată într-un registru blând, iubitor, serios), în căutarea unei odăi de închiriat, nu doar a unei fete rămase singure în casă pe care o pot înghesui într-un cotlon. Un străin oarecare care se poate preschimba într-o clipă într-un chiriaș cinstit, ce poate trezi în ele dorința și nu doar nevoia de a se dărui. Până ajung și ele străine. Străine de orice încordare, ca o monedă mult râvnită și muncită, rătăcită prin crăpăturile podelei vechi, lăsând în spate tot ce-ar fi trebuit să fie plătit altfel. Și mai târziu. Și mai frumos.

Doar fantoma fetei plăpumarului, care regretă lumina soarelui și s-a prăpădit de tuse roșie (foarte bine și Ioana Buta în fiecare dintre intervențiile ei articulate), mai bântuie din când în când aceste fete sărace, care aleargă, nu se știe unde, din calea crivățului, pierzându-și urma în troienele de zăpadă. Și urma lor se topește în labirintul de nămeți dimpreună cu omătul de sub care se ivește firul ierbii încă în flăcări pe pământul pârjolit pe unde le-a gonit Arătarea. Urma care se îndepărtează tot mai mult de ele, ca să mai poată recupera vreodată pașii către orice fel de înapoi.

Numai privirile în care a mai rămas ceva speranță mai sunt aruncate către cer, aprinse de vreo lumină nouă, în rugăciune, până când norii negri și valurile Nistrului le vor acoperi toate gemetele și strigătele de disperare, fete fără capete orbecăind prin întunericul paginilor de literatură și de teatru pentru o nouă moarte a orașului.

Orașul cu fete sărace.

Orașul cu fete sărace“, scenariu după nuvelele lui Radu Tudoran

Teatrul Național „Vasile Alecsandri“ din Iași

Regie, scenariu și univers sonor: Radu Afrim

Scenografie: Cosmin Florea

Aranjament vocal, pregătire muzicală, pian: Diana Roman

Asistent de regie: Alexandra Vieru

Distribuția:

Ada Lupu

Pușa Darie

Cosmin Maxim

Ionuț Cornilă

Dumitru Năstrușnicu

Diana Roman

Diana Vieru

Mălina Lazăr

Ioana Buta

Iuliana Budeanu

Mara Lucaci

Diana Amitroaie

Ioana Aciobăniței

Dumitru Georgescu

Radu Homiceanu

Florentin Hrițcu

Costică Baciu

Foto: Iulian Ursachi

„Tu și cu mine. Acum, aici. Zgomotos și intens. Doar asta. Nimic altceva.”: „Toxic”, un 112 emoțional la „Insula”

Câte unde ești?-uri au trecut până la aici?

Te-am găsit în sfârșit, vino cu mine!

Undeva, nu contează unde. Eu aș fi acolo și asta ți-ar fi deajuns.

Frica de a fi singuri. Portul în care ne îmbarcăm cu toții pentru călătoria către împreună. Greu să părăsești țărmul. Să nu mai simți pământul sub picioare. Și mai greu să reziști pe nava de pe care nu se mai vede uscatul. Nu te poți întoarce. Și nu ești sigur dacă vrei să mergi înainte. Ori dacă vei ajunge teafăr la destinație. Și până să afli câte ceva despre tovarășul tău de călătorie vine furtuna. Și nu știi dacă există un colac de salvare și pentru tine…

În lumina încă slabă a răsăritului doi naufragiați se vor trezi undeva spate în spate și vor rula capetele aceleiași plaje fără să știe unul de altul. În speranța că nisipurile amintirilor lor se vor întâlni la mijloc. Că nu e totul pierdut. Pe o insulă pustiită, în mijlocul unui ocean de trupuri neliniștite și suflete zbuciumate care n-au reușit să se salveze din alte naufragii și plutesc încă în derivă printre șoapte de iubire și strigăte de salvare. Trase la xerox.

„Toxic”. O poezie teatrală despre sincronizarea sufletelor. Un spectacol emoționant marca „Insula” (hub creativ multidisciplinar dedicat tinerilor artiști emergenți, o platformă deschisă pentru absolvenții artelor performative, vizuale și narative) după textul lui Falk Richter pus în scenă de Cristian Grosu și Raluca Lupan. Elegant, pertinent, convingător.

Naufragiații: Paula Trifu și Dragoș Maxim. Doi actori tineri, frumoși, expresivi, excelent mânuiți de regizori într-o coregrafie emoționată a trupurilor care nu au stare în acest contemporan nebun, alert, copleșitor. Ea și el. Un fel de sburători care își întind aripile unul prin celălalt, într-o încercare disperată de a-și sincroniza mișcările, șoaptele și bătăile inimii pentru a se desprinde din vacarm și a se ridica împreună în zborul care-i va împlini în înalt.

Cum ar trebui să fim ca o relație să funcționeze? Cum să ne apropiem unul de altul? Să facem să existe proximitate, intimitate, progres? Cum să înaintăm către undeva, dar undeva împreună, acolo unde dispar frica, singurătatea, izolarea, individualul, autonomia? Cum ajungem acolo, un pic mai departe de Eul meu și de Eul tău? Cum devenim Noi?

Nu ne suntem unul altuia decât mângâieri necesare, strecurate stângaci printre schimburi de like-uri și de panici necesare ca să ne simțim inimile bătând cu putere în piept. Și apoi să nu le mai putem folosi pentru adevăratul scop în care au fost create. A ocupa, a invada, a coloniza, a domina. Singurele verbe care ne pot susține în lupta cu frica asta dinăuntru, unde năpădește mereu un afară care ne ține blocați, captivi într-o energie alternativă a controlului și a disonanței. Pagini de cotidian trase la Xerox, pentru ca nimeni să nu se abată de la marele plan. Să-și dea voie.

Un construct solid în care cei doi actori sunt ghidați către rostirea împreună despre cea mai grea muncă din Univers: iubirea. Cu repere, cu standarde, cu etichete, cu scuturi, cu măști. Care trebuie construite, atinse, lipite, afișate, purtate ori scoase vremelnic, după caz. Într-un algoritm numai de ea știut, pe care ne chinuim mereu să-l înțelegem, să-l învățăm, să-l aplicăm. Într-un sărut perfect, ca-n filmele bune. La care visăm și pe care musai trebuie să-l replicăm.

Cei doi regizori au mizat totul pe energie, minuțios studiată, descompusă și recreată pentru a produce emoție. Un zbucium corporal inteligent folosit ca să țină spațiul scenic (deloc generos și lipsit de obiecte – doar o masă, două scaune și un ecran de proiecție -) mereu ocupat de energia mișcării (ingenioasă coregrafie, un amestec bine dozat de gesturi tandre, compulsive, pasionale și triste). Foarte buni pe mișcare, cei doi actori sunt permanent legați printr-un  cordon energetic pe care-l înfășoară unul în jurul celuilalt, îl desfac, îl pasează și o iau iarăși de la capăt. Până la epuizare. Tăiat poate înainte de vreme, cordonul ăsta reușește să țină activă ideea legăturii și a nevoii de sincron. Excelentă alegerea de a relua fragmente din text pentru a fixa reperele acestei uriașe nevoi de sincronizare, de punere de acord, de învățare, de armonizare la toate nivelurile, pentru a crea vibrația necesară ca întâlnirea să poată avea cu adevărat loc. O cutie de rezonanță a tuturor simțurilor, în care se încearcă mereu conservarea energiei fecunde a începuturilor, pe al cărei perete de răsărit tronează liniștea amintirii primei întâlniri, în timp ce pașii se lasă purtați în dansul împerecherii, căutând cadența potrivită.

Până când afară-ul invadează orice înăuntru. Prin ecrane, prin sunete și vibrații care ne sunt strecurate dibaci și picurate cu grijă până ne pătrund, în ritmul rutinant al copiatorului care multiplică întruna rețeta pentru a ajunge la toată lumea, aruncând spectatorilor copii după paginile pline de tâlc ale relațiilor perfecte sub atenta îndrumare a distinșilor terapeuți în arta amorului. Incitând la un schimb egal de iubire care trebuie mai apoi măsurată, comparată, validată.

Foarte bună muzica și luminile (Sound & Lights: Victor Lup), care contribuie decisiv la împlinirea mișcării actorilor în spațiul de joc, susținând pertinent suspansul poveștii și păstrând energia la un nivel ridicat, punctând sau accentuând detaliile comportamentale imprimate celor doi de către regizori.

Ce are special acest spectacol (și textul lui Richter) e un fel de detașare emoțională aspirațională, o căutare specifică în cotidianul nostru lesne recognoscibilă și tratată cu o doză mare de autoironie, bagatelizare și chiar sarcasm pe alocuri, fără să cadă vreo clipă în melancolii gratuite (despre patetism nici nu se pune problema!), tocmai pentru a evidenția aproape rațional lupta noastră absurdă cu noi înșine în încercarea de a ne înveli sufletele în oțel inoxidabil, ca nu carecumva să cădem pradă în ghearele iubirii și să ne găsim sfârșitul emoțional după lacrimi și după disperare.

Habar nu mai avem ce-și dorește celălalt. Preocupați prea mult să cosmetizăm fiecare părticică din noi ca să fim acceptați și plăcuți și să ascundem cu dibăcie ce ne rușinează sau chiar ne înspăimântă în noi înșine, uităm de celălalt.

Un spectacol despre încredere și de ce?-urile aferente, despre așteptări și satisfacerea lor, despre energia căutării și momentul precis în care ea se oprește, despre succes, abandon și eșec emoțional, despre nevoia de a aparține celuilalt, numai ca să fie mai puțin dureros. Și despre îndoiala care ne așează pe unul la capătul prea puțin-ului pe celălalt la capătul prea mult-ului. Încercând să ne întâlnim la mijloc în cele mai importante două cuvinte din Univers, care nu pot exista decât între două suflete care s-au găsit și s-au recunoscut. Altfel un copy-paste reușit sau încă o piesă din mecanismul mare prin care Dumnezeu își pune în aplicare planul și își desăvârșește lucrarea.

Într-o încercare disperată de a ne sincroniza singurătățile, pierduți în obsesia de a fi singurul lucru important în viața celuilalt, agățați în fiece vreau prin care cotropim și ne lăsăm cotropiți în deflagrația unor conflicte mici din noua ordine mondială, ca niște ultime explozii dinaintea celei mai importante implozii.

Vreau să-ți vorbesc într-o limbă pe care nu o înțelegi. Și tot ce spun să fie pentru tine ca o muzică. Și să mă privești, să mă ții de mână și să asculți sunetul ăsta. Și eu spun: „Tu și cu mine, acum, aici. Doar asta. Nimic altceva”.

Despre încet. Aproape. Și mai aproape. Cel mai înfricoșător aproape. Despre irezistibil. Singurul acolo unde pe celălalt nu îl poți auzi decât în șoaptă: te iubesc!

Deci sigur mă vei durea. Ca să fim chit, dau eu primul.

„Toxic” după Falk Richter

O producție „Insula” (https://insulacreativehub.com/ , https://www.facebook.com/insulacreativehub)

Distribuția: Paula Trifu & Dragoș Maxim
Regia: Cristian Grosu & Raluca Lupan
Video: Cătălina Gherda
Sound & Lights: Victor Lup
Asistent de scenă: Șerban Ghilvaci