Post-it cu sânge și crini împușcați pe zidul în cruce al lui Ostermeier la Național: David Bowie între oglinzile Heddei Gabler

Ploaie, melancolie și muzică de coarde ciupite rece, întinzându-și amenințător griful peste imaginile în mișcare ce ne grăbesc către un contemporan sumbru, promis în afișul spectacolului.

Hedda Gabler.

Femeia tânără, frumoasă, puternică, sigură pe sine și pe feminitatea ei, învăluită repede în cea mai adâncă tristețe de femeie pe care i-ar fi putut-o inventa cinicul Ibsen. Spre a-și face cunoscută povestea și peste un secol și jumătate, regăsindu-se oricând la fel de tristă într-un altfel de (și mereu aceeași) plictiseală, dintr-un locativ dramatic-psihologic modern, unde timpul ia o țigară și i-o strecoară între buze.

Într-un oraș oarecare, la capăt de goană printre casele unui cartier bogat, poposind brusc în livingul minimalist al unui acasă ultramodern, cu pereți înalți de sticlă ce deschid terasa către grădină, lăsând aerul proaspăt să năvălească liber, adăpostindu-se de ploaie între miresmele puternice ale crinilor ce-și caută și ei o gazdă primitoare lângă canapeaua king size de velur verde din noua locuință a noii familii Tesman, proaspăt sosită dintr-un lung voiaj de nuntă.

Aici urmează să locuiască, cine știe pentru câtă vreme,  Jørgen Tesman, profesor de istoria culturii care abia așteaptă să-și ia în primire noua catedră (cu care-și va întreține demn casa și soția și-și va plăti datoriile la care tocmai s-a înhămat) împreună cu Hedda Tesman, tânăra și frumoasa lui soție, fiica generalului Gabler, care-și începe noua aventură alături de soțul ei într-o casă nouă, pe care și-a dorit-o atât de mult. Adăpost ideal pentru perspectivele de viață în comun ale tinerei familii de care întreabă cu atâta insistență cicălitoarea mătușă Julie, care pare să le fi pregătit intrarea în noua locuință unde-și așteaptă la rândul ei, cu șapca la purtător, binemeritatele povești despre călătoria celor doi. De care va fi grabnic scutită.

Peretele perpendicular desparte generosul spațiu de zi de unul de trecere către celelalte încăperi ale locuinței (care-și arată generos dimensiunile când e învârtit pe turnantă), un spațiu alb, gol, prevăzut doar  cu o ușă culisantă aproape mereu închisă, numai bun de îmbrăcat în lumini, umbre, proiecții și ficțional-suport pentru tot ce se va întâmpla în spațiul și narativul central (excelent folosit în sistemul de oglinzi imaginat de scenograf pentru a pune lupa pe viața, perimetrul și relațiile Heddei).

Un spațiu fermecător și primitor de vitrină socială ce se cere umplută cu entuziasme și veselie, cum îi șade bine oricărei promisiuni de început. Doar că socoteala din voiaj, nici ea cine știe ce jovială, nu se potrivește mai deloc cu cea de acasă, unde proaspăt căsătoriții intră, prin perdeaua de ploaie ce nu contenește, direct în ghearele ascuțite și gura nesătulă a lumii, pregătită să-i înșface și să-i tragă fără vreun avertisment în vârtej încă de la prima apariție.

Un remake al unei producții pe care celebrul regizor Thomas Ostermeier a semnat-o pentru prima dată la Schaubhüne Berlin în 2005 (căreia i-a păstrat scenografia și întreaga echipă tehnică berlineză, integrând-o în echipa de producție a Naționalului bucureștean), bazată pe un text bine periat (adaptat de regizor după piesa lui Henrik Ibsen din 1891, tradus în limba română de Ozana Oancea), „Hedda Gabler” își dezvăluie la București farmecul și rafinamentul unui alt tip de teatru, cu care spectatorul nostru nu e tocmai obișnuit, un teatru psihologic, rațional, foarte bine temperat, într-o ramă vizuală puternică și pertinentă, ce-și va pune categoric amprenta pe mentalul nostru ca reprezentativ pentru teatrul, deloc comod, propus de Ibsen.

Un spectacol al răbdării și al tăinuirii, o odă tristă adusă revoltei interioare și plictiselii ca tăceri imporante ale sufletului, prins fără soluții în compromisuri care mai de care undeva prin complicatul mecanism socio-emoțional dominat de mercantil în care trebuie să ne găsim fiecare locul, să demonstrăm, să reușim. Călcându-ne de cele mai multe ori în picioare inima, aspirațiile și iubirile, numai și numai pentru a intra în rândul lumii, tot mai nesătulă cu fiecare compromis pe care apucăm să-l facem. Împingându-ne de multe ori să trăim la limita moralului, într-o exprimare a sinelui nevrotico-egotică, mergând până la a ucide tot ceea ce iubim, doar ca să ne protejăm. Fie și măcar mental.

Un spectacol despre insucces și ratare ca destin tragic, marcat de înfruntarea demonilor unor oameni care nu știu precis cât va dura fericirea lor și ai unor personaje care nu știu încă dacă le vor lăsa să-și găsească locul și rostul în cotidian, pregătite de analiză freudiană, cu bogate peisaje interioare, atinse de pensulă doar când rămân singuri cu Dumnezeu, cu care își negociază fiecare la sânge culorile (undeva în culise ori prin replicile de care se folosește Ibsen în scriitura lui pentru retrospective și expunerea ce pregătește drama, condensată apoi într-o singură mișcare largă de respirație, așa cum o interpretează Thomas Ostermeier), lăsând la suprafață și aducând în scenă doar cât le este necesar să dea cât mai bine în tabloul general. Pregătiți mereu cu o armă nouă pentru un gând suicidal mai vechi, oricând gata de înrămat. Fiecare cu sinuciderea lui.

Plouă apăsător, fascinant, peste cea mai mare plictiseală și cele mai sumbre gânduri ce au pus stăpânire pe viețile acestor personaje, într-un spațiu nou-nouț în care vedetă este timpul atemporal (limitat, al fiecăruia!), un timp pe care fie ești prea tânăr, fie prea bătrân ca să-l pierzi în orchestra orelor ce se preling din ceasornicul ticăind amenințător  al universului. Și ceasul așteaptă cu atâta răbdare cântecul fiecăruia (se ajută și de melodiile semnate The Beach Boys), până se plictisește și el și închide ochii.

„Hedda Gabler” este un laborator sociologic în mișcare circulară, în care Thomas Ostermeier examinează atent, prin sistemul lui de oglinzi (spațiul scenic are amplitudini deosebite, dar arată în același timp ca macheta unei locuințe prin care Creatorul este liber să privească de sus, în paralel, acțiuni și relații diferite, actorul fiind parte din compoziția scenic-vizuală, sufocat de oglinzile care-i supraveghează atent  mișcările în acest imens acvariu) comportamentele noii clase de mijloc (mic burghezii de altădată), o lume raționalizată și rece care mentalizează până și iubirea.

„Hedda Gabler” este categoric spectacolul Ralucăi Aprodu (singura care nu părăsește deloc scena, rămânând captivă în acest laborator). Frumoasă și seducătoare, impecabilă în mișcare și perfect stăpână pe rostire (are un firesc foarte bine dozat în vorbire, reușind inflexiuni dintre cele mai plăcute chiar și în cele mai tensionate momente, adeseori cu efect comic, de destindere, ori la limita lacrimogenului și isteriei, dar niciodată patetice), reușește să schimbe fără încetare registrele, preocupându-se însă să construiască activ un portret solid și complex Heddei (se întoarce negreșit pe linia propusă personajului, ceea ce face cu atât mai delicioasă fiecare alunecare), fiică de general care și-a antrenat atent tragerile și măștile tristeții metafizice, femeia puternică, inteligentă, disciplinată, seducătoare, răutăcioasă, manipulatoare, sarcastică și nesupusă, o femeie stăpânită de o imensă forță (auto)distructivă, într-un anume fel diabolică (prin obsesia ei de a controla totul), dezarmant de cinică și în același timp dulce, ludică și copilăroasă, o femeie care iubește să se joace cu focul (și chiar să se ardă!), o femeie ajunsă în compromisul suprem (căsătoria de formă și din interes), o fată din care a fost ștearsă cu bună știință pasiunea (și poate chiar frivolitatea) de altădată, expediate într-un complex de abțineri ce au trimis-o negreșit în mental, unde raționalizează acum până și iubirea, idealurile și devotamentul (puternicile imaginile proiectate, cu Hedda la volan ori rătăcind prin pădure din una și aceeași căutare fără sfârșit), devenind fragillă, vulnerabilă, disperată, stări ascunse abil după toanele, mofturile și capriciile neostentative pe care le afișează, alternând stări și mimând uneori chiar emoții contrare.

Natura cameleonică a personajului are nuanțe noi, e un fel de stăpânire de sine specifică femeii din ziua de azi (pe chipul căreia arareori se mai pot citi adevăratele sentimente și intenții, tot mai bine camuflate, poate chiar învățate în sesiuni de dezvoltare personală în care suntem cu toate îndemnate să ne ascundem) care-și mută adesea emoțiile în capul ei, lăsând la suprafață doze echilibrate de feminitate, naivitate, putere, pasiune, ignorare şi implicare cu care operează realitatea și prin care-și asigură prim-planul afectiv într-un mod eminamente rațional.

Cred că asta i se poate reproșa în general spectacolului (ștergerea emoțiilor din arsenalul afectiv individual și general), dar în același timp ceea ce mie îmi pare că funcționează desăvârșit în favoarea lui. Iar Ibsen însuși mărturisea că nu-l interesează problemele generale, ci să ofere un tablou al unor oameni, emoții și destine umane.

Invidiată de puținele prezențe feminine și râvnită de toată suflarea masculină care pare să-i fi populat întotdeauna preajma, Hedda știe să se extragă la timp ca să incite și să le dea timp să se învrăjbească unii împotriva altora, sperând să obțină o pulsație cât de mică (în general de gelozie) care să schimbe ternul în care se regăsește și să-i dea un nou sens, poate chiar să o salveze de primejdia celor mai negre vise. Soție fără voie a lui Jørgen, amantă fără voie a judecătorului Brack, dependentă emoțional de dragostea imposibilă cu Ejlert Lövborg, Hedda iubește totuși foarte profund din spatele tuturor fricilor după care s-a asuns. Cei trei bărbați din viața Heddei construiesc complementar dimensiunile ei de iubită.

Soțul ei, Jørgen Tesman (un ingenuu și infantilRichard Bovnoczki, într-o zonă de delicatețe în care excelează de obicei actorul), un plictisitor profesor de istoria culturii preocupat aproape exclusiv de pasiunile sale, îi pune în valoare ambițiile (îl considerase o partidă bună care o va așeza într-un loc privilegiat în societate), sentimentul datoriei (chiar în loialitatea forțată la care se supune) și capacitatea de a se mobiliza pentru binele echipei  (puternică scena distrugerii laptopului care le amenința liniștea și poziția de cuplu).

Tesman e un tip din care s-au șters ambițiile mari (face mai degrabă ordine în hârtiile altora), greu de scos din totoșeii mătuşii (savuroasă Ana Ciontea în rolul Juliane Tesman, rămasă într-o singură scenă, în care comprimă însă deliciios dimensiunile mătuşii ultraprotective, agasante, băgăcioase, dar totuși infinit răbdătoare și în cele din urmă discrete, o femeie care s-a sacrificat să-și crească nepotul orfan, de al cărui bine continuă să se îngrijească chiar cu prețul de a nu fi acceptată ori chiar de a se lăsa jignită – minunat punctează în legătură cu șapca, apoi cu umbrela!)), total lipsit de afecțiunea reală a Heddei (care nu-i mai permite nici intimitatea), asupra căreia nu reușește (ba chiar nici nu încearcă, mulțumit că o va avea în preajmă pe tanti Jule) să facă transferul emoțional, împingând-o, cu toată lipsa lui de atenție, în brațele șarpelui Brack.

Avocatul Brack e un cameleonic Marius Manole, care construiește asumat și variat parcursul de amant dinspre aspirant spre abuzator, cu energie și mult umor (strălucește în scena de după petrecere). Brack e un tip de lume căruia cuplul îi este deja dator (cel care are în mână arma economică, știind exact care e situația financiară a soților și abuzând fără rețineri de acest avantaj), prin care Ibsen (și mai ales Ostermeier) pune în valoare abilitățile Heddei de a se apăra de primejdie (din care parcă ar gusta puțin, dar numai ca să mai întrerupă monotonia), activându-i scuturile de protecție și jucându-se mișelește cu atuurile din mânecă (postul lui Tesman, secretul lui Løvborg), mișcându-se mereu periculos și incitant în preajma ei, luându-și peste picior adversarii și eliminându-i cu propriile arme (ori chiar profitând de cele deja folosite!), trăgând precis la fiecare țintă ce-i este așezată, ca din întâmplare, sub nas.

Dar deși Brack își așează precaut drumul către foloasele pe care le poate extrage din grațiile Heddei, câștigătorul final al acestui trio de aspiranți la inima ei este, în ciuda tragismului situației, Eilert Løvborg, iubirea nepermisă care îi pune la încercare capacitățile de disimulare, cu care Raluca Aprodu se descurcă foarte bine. Alexandru Potocean e un Eilert Løvborg răzvrătit și înduioșard, ratatul intelectual contemporan care nu reușește să resusciteze în el pasiunea de altădată, un neînțeles genial care caută iubirea dar nu pare capabil de măreția unei asemenea de emoții, căzut în vicii din care a fost smuls pentru o vreme de doamna Elvstedt, actuala lui parteneră de proiect (o emoțională și vulnerabilă Crina Semciuc, foarte bine distribuită alături de Raluca Aprodu, ambele tinere și frumoase, ceea ce asigură autenticitate relațiilor cvasiconcurențiale, deși Hedda o domină categoric). Ea reușește să spargă monotonia personajului la care este condamnată și care a fost anume imaginat într-o cheie fals-exagerată (cu vocația de victimă, explorând partitura clasică a nevestei, respectiv amantei, sacrificiale, blânde și exploatate/exploatabile, așa cum se raportează față de ultimele acțiuni și așa cum îi apare și Heddei) prin scena în care, mânată de un nou gând revoluționar (după decizia de a-și părăsi soțul) și antrenată de curaj, i-ar face felul Heddei pentru a-și croi drum sigur către Eilert (poate și un răspuns la excelenta scenă a strângerii de gât). Își redefinește repede dragostea pierdută, câtând să umple golurile cu post-it-uri din a căror reordonare speră să-și construiască un nou început.

Un început în care sunt prinși cu toții după prima tragedie, prea preocupați ca să se mai îngrijească de următoarea, anunțată de The White Stripes. Într-o lume superficială care le-a consemnat caricatural prezența în istorie, fără să fie  siguri unde se termină realitatea unuia și unde începe fiecare dintre realitățile celorlalți.

Rămâne în urma lor doar frumusețea dragostei, un post-it pe care s-a notat cu sânge un ideal măreț dintr-un gest suprem al unor oameni care au avut curaj să apese pe trăgaci, pentru că nu li s-a permis accesul la marea lor iubire.

Ultimul fum, „bye-bye, we love you!… ”, strigă David Bowie.

Hedda nu mai are țigara în gură. E doar Dumnezeu care strânge în urma noastră chiștoacele.

God only knows.

„Hedda Gabler” de Henrik Ibsen  Traducere: Ozana Oancea

Teatrul Naţional „I. L. Caragiale” Bucureşti,  Sala „Ion Cramitru” 

Regie: Thomas Ostermeier

Regizor asociat: Christoph Schletz

Decor: Jan Pappelbaum

Costume: Ruxandra Bușneag

Muzică: Malte Beckenbach

Video: Sébastien Dupouey

Lighting design: Erich Schneider, Carsten Sander

Asistent regie: Corina Mihaela Predescu

Producător delegat: Mădălina Ciupitu

Asistent producție: Nikita Dembinski

Regie tehnică: Silviu Negulete, Vlad Isăilă

Foto: Florin Ghioca

---

DISTRIBUȚIA:

Jørgen Tesman, profesor de istoria culturii: Richard Bovnoczki

Doamna Hedda Tesman, soția lui: Raluca Aprodu

Domnișoara Juliane Tesman, mătușa lui: Ana Ciontea

Doamna Elvstedt: Crina Semciuc

Judecătorul Brack: Marius Manole

Eilert Løvborg: Alexandru Potocean

---

Durata: 2h

Pauză: Nu

Spectacolul este subtitrat în limba engleză

Spectacol nerecomandat minorilor sub 12 ani. Nerecomandat persoanelor cu hiper-sensibilitate acustică. 

Spectacolul de trei parale al Naționalului: OPERA LUI MACKIE ȘIȘ MANOLE

Bastoane albe amușinând de sub pălării și ochelari fumurii. Prin întunericul uman, așezat de Brecht pe calea dramatică pe care mizeria din noi a întins-o de-a lungul istoriei sub tălpile corului (antic!) cerșetorilor orbi, ce încă n-au obosit până astăzi să-i răscolescă societății pleava, dramatic și teatral, în căutarea obstacolelor ce ne pun tuturor în pericol înaintarea. Purtându-ne îndrăzneț către cotidian de sub mantalele negre prin povestea teatrală, asigurându-i universalul și atemporalul. Fără a-și dori să vadă.

Atâta sărăcie, atâta jale, atâta imoral, atâta decădere, atâta frivolitate, atâta vulgar, atâta impostură, atâta ipocrizie, atâta corupție, defilând triumfal cu toatele pe scena Sălii Ion Caramitru a Naționalului bucureștean exact în zilele încoronării unei noi regine (!), ca niște personaje în sine mânate anume de Gelu Colceag pentru a le forța limitele cele mai de jos, demonstrându-le umanul.

Un marș dramatic al celor mai sărmani dintre sărmani. Mici meșteșugari ce sparg cu uneltele lor modeste casele de bani ale negustorilor, înghițiți cu toții de bancheri și politicieni și de sărăcia și mizeria la care i-au condamnat prin minciună, corupție, injustiție, ipocrizie, furt. O odă oamenilor ce n-au putut în viață să răzbească și au ales o cale strâmbă să supraviețuiască. Care te invită să privești mai bine în întunericul din tine și din jurul tău, urmând calea bastoanelor albe ale Corului orbilor alături de care înaintezi bezmetic prin mizeria subsolurilor umane pe o nouă cale a mântuirii, ce va primi într-o zi aprobare de la consilierii primăriei să-i fie schimbate bordurile… atât de pe șleau.

Un Brecht pentru toată lumea, în care figurația duce cu mult curaj în spate scenele propuse de Gelu Colceag, asigurând dinamismul spectacolului, preocupându-se să așeze cât mai ordonat straturi de înțelegere a mesajelor fondatorului teatrului epic, din care fiecare poate să extragă ceva de care are nevoie pentru a se regăsi și a rezona, mergând până adânc în subtilitățile grotescului din noi, fără să evite grosolănia, grobianul, repulsivul. Așa se face că explicațiile brechtiene care însoțesc songurile pe muzica lui Kurt Weill sunt prelungite în comentariile corului dramatic care funcționează de minune ca întrerupător de energie, mai ales între scenele apăsătoare ale spectacolului ce ridiculizează acțiunile umanului, oferind soluții de distanțare necesare interpretării obiective a realității într-un exercițiu colectiv de mentalizare a consecințelor faptelor noastre, amendând moral și echilibrând grotescul situațiilor ce se dovedesc astfel asumate și permit spectatorului împăcarea cu vulgaritatea societății londoneze din subsolurile cartierului Soho sau de oriunde altundeva pe lumea asta.

De unde regizorul rostogolește controlat și asumat satira lui Bertolt Brecht prin pleava societății de acum un secol și de oricând în „Opera de trei parale”, cea mai nouă producție a Teatrului Naţional „I. L. Caragiale” Bucureşti, într-o distribuție de zile mari care se învârte precis în jurul lui Marius Manole, incontestabilul vârf al lăncii cu care Naționalul bucureștean a intrat la duel, ridicând mănușa aruncată de Răzvan Mazilu de peste drum, dinspre teatrul Excelsior (unde greu se găsesc bilete la cel mai fermecător musical din târg, despre care voi scrie curând).

O satiră politică și socială învârtită abil în jurul gangsterului Mackieth, băiatul rău de ieri și de azi (și de oricând), adevăratul mânuitor al sorții comunității pe care o subjugă și o conduce din umbră, nu atât prin forță, cât prin carismă, validând impecabil vârful piramidei combinațiilor financiare prin care se susțin economic grupurile ce conduc cu adevărat destinele socialului nostru atât de cunoscut (mai aes prin întorsătura de situație din final).

Pare că regizorul Gelu Colceag s-a ocupat de toate ca Mackie Șiș să se desfășoare în scenă cum știe mai bine. De departe cel mai puțin îngroșat dintre personaje, Mackie Șiș Manole umple spațiul de joc în chip absolut surprinzător. Recunosc că m-am așteptat la un Mackie strident, zgomotos, exagerat muzical, pe care actorul l-ar fi putut construi cu ușurință într-un anume fel de răspăr folosindu-se de infinitele lui resurse tehnice și interioare, ba chiar am făcut un pariu cu mine după ce mi-am adus aminte că în ani de zile în care s-a remarcat în zeci de spectacole reușite l-am văzut pe Marius Manole cântând o singură dată (în cel mai frumos spectacol, după părerea mea, al Liei Bugnar). El însă reușește să surpindă cu un Mackie mult mai reținut și deopotrivă mult mai șarmant, izbutind să se desprindă mereu la timp din tabloul general, din vacarmul specific al subsolurilor (umane) ce susțin cartierul distracțiilor de lux (și al teatrelor!) din capitala britanică, să puncteze decisiv dramatic chiar și în scenele muzicale, fixând inteligent atenția asupra sa la fiecare apariție și dominând autoritar, molcom și aproape plictisit pe alocuri, fiecare tablou, dar explodând savuros pe unde se cere energia lui anume dezlănțuită, confruntând ferm toată suflarea masculină, curtând-o fermecător pe cea feminină, fraternizând docil cu frații lui de suferință și amendând răspicat acțiunile mârșave ale orânduirii, jonglând incredibil între multiplele sarcini sociale și ideatice de ieri și de azi care-i testează mereu cabotinul și măiestria actoricească, asigurând deopotrivă verosimilul personajului dar și teatralul prin care este în general capabil să se miște rapid și mereu surprinzător dintr-un registru în altul. Învestindu-l pe Mackie cu o autoritate de care nu-ți permiți să te îndoiești, transformând personajul într-o simfonie în sine, un Mackie Șiș Manole care dansează pe propria muzică (excelent la capitolul coregrafic!, extrem de solicitat fizic) decide play-list-ul și impune tonul poveștii, distingându-se perfect elegant între toți mechișișii pe care i-ai recunoscut. Iar cântul lui se dovedește o prelungire mereu frumoasă a cuvântului rostit.

Prin el se face astfel și trecerea într-o cheie în general clasic dramatică a operei preponderent muzicală propusă de dramaturg mai degrabă teatrului liric (spre deosebire de spectacolul lui Răzvan Mazilu de la Teatrul Excelsior, un veritabil musical, unde raportul e inversat, o importantă deosebire între cele două montări, ambele însă în spații ale teatrului dramatic), care funcționează și ea de minune. Se acoperă astfel inteligent lipsa de înzestrare la nivelul performanțelor vocale fără a se distinge disonanțe de vreun fel, echilibrând mereu balanța prin intermediul actorilor din distribuție care excelează la capitolul vocal și ajutându-se articulat de orchestra din fosă(Marius Leau, Ligia Dună, Lucian Maxim, Marius Grigorescu, Cristian Nicolae, Ciprian Partenie și Răzvan Mihai Grigorescu, care își pun la contribuție vioara, pianul, instrumentele de percuție și de suflat și chitara pentru a asigura coloana vertebrală muzicală a spectacolului) pentru a se menține armonia specifică musical-ului.

De pe marginea legii, a moralei și a moravurilor performează la superlativ personajele feminine, cele care-i validează lui Mackie, separat și împreună, masculinitatea, farmecul, donjuanismul și duplicitățile pe care el le va regla diferit în relația de scenă cu fiecare dintre partenere, exploatând abil rolurile sociale și amoroase pe care personajele feminine le au în viața lui pentru construcția propriului personaj.

Foarte bine toate cele trei neveste curente ale lui Șiș (care  se-nsoară, neoficial, de mai multe ori pe an!), de departe actrițele cel mai bine puse în valoare și înzestrate vocal din rolurile principale, respectiv frumoasele tinere Aylin Cadîr și Teodora Calagiu (cele două asigură pe rând rolul lui Polly, cea mai proaspătă mireasă a lui), temperamentale și expresive, care beneficiază de o partitură generoasă prin care descotorosesc abil de frivol, încetul cu încetul, personajul superficial ce le este încredințat, și Medeea Marinescu care reușește o excelentă Lucy, ingenuă și subversivă deopotrivă (cred că cel mai fermecător rol feminin din întreaga distribuție, cu siguranță cel mai plin de energie și culoare, așa cum a fost gândit în economia spectacolului, și pe care Medeea Marinescu îl împlinește magistral, smulgând aplauze binemeritate), ce luptă delicios spre a-și păstra statutul de primă doamnă a inimii lui Șiș (excelente scenele de înfruntare între Polly și Lucy, cu și fără Mackie la mijloc).

Dar și vechea lui iubire Jenny Speluncă, matroana plină de melancolie pe care Emilia Popescu o impune ferm (și tragic!) ca etalon în măsurarea amorurilor lui Mackie nu doar din poziția de autoritate (erotică și administrativă) pe care i-o conferă plasarea socio-profesională în fruntea fetelor de la bordel (cel mai colorat și articulat grup din spectacol), dar și prin felul în care pare să-l fi însoțit cu loialitate de-a lungul vieții lui amoroase și infracționale (bazată pe iubirea necondiționată și mereu tristă pe care încă i-o poartă Jenny, chiar – sau mai ales! – când îl trădează, într-un gest suprem de gelozie și supraviețuire remușcată deopotrivă), ca o mână care o spală mereu pe cealaltă, trăgându-se una pe alta prin ițele încurcate ale afacerilor lor murdare pentru a ține laolaltă preajma vulnerabilă ce le-a populat dintotdeauna intimitatea și de care au amândoi nevoie ca plasă de siguranță.

Iubiri comparabile, marcate de romantism deșănțat declarativ, efemer și poate niciodată veritabil, care par să i se cuvină și de care se vede atât de multe ori sătul, încât își permite să evadeze, fie și doar aluziv-mental, către o iubire (ce ar putea fi mult mai autentică) față de fostul lui tovarăș de arme și de fapte rușinoase, șeful poliției londoneze Brown, rol care i se potrivește foarte bine lui Silviu Biriş, exemplu perfect de autoritate coruptă și perfidă în zona bufă, cu o coloană vertebrală mai flexibilă decât ștreangul ce amenință gâtlejul lui Mackie Șiș și, la o adică, s-ar putea lejer înnoda și în jurul propriilor picioare, amenințându-l cu prăbușirea.

Garnitura feminină din ansamblul idolatru al lui Mackie este împlinită, surprinzător, de atitudinea doamnei Peachum pe care Tania Popa o ghidează inteligent către o admirație trecută mereu sub tăcere (e și contradicția permisă, ea se declară fermecată de manierele elegante ale fantelui necunoscut care-i vrăjește copila, în timp ce demonstrează o bună cunoaștere a obiceiurilor și orarului lui amoros!), într-un rol care i se potrivește ca o mănușă albă glacé (!) perfect asortată, o bețivă ageră și mereu lucidă, vulgară și abrutizată de condițiile în care a fost nevoită să-și trăiască viața și să-și câștige traiul, bună cunoscătoare a lumii lui Șiș prin care se învârte cât poate mai bine pentru a asigura prosperitatea afacerii de brand-uire a cerșetorilor Londrei, de care se ocupă împreună cu soțul ei, domnul Peachum.

Un grobian Mircea Rusu într-un rol de compoziție (semit?!) ce explorează priceput mojicia, grosolănia și mârlăniile de care este în stare Peachum, căutând să se impună cu forța într-o lume decăzută care oricum i se așterne, în lipsă de soluții, la picioare, dansând satisfăcut pe suferințele diverse ale unor oameni ajunși în nevoie ce apelează la serviciile lui, fâcând afacerea să meargă ca unsă, așa cum se întâmplă și în cazul afacerii cu carne vie condusă de Jenny Speluncă, completând abil tabloul general al crimei organizate în capitala britanică.

Aici e forța spectacolului creat în jurul lui Mackie Șiș, în care cerșetorii, orbii, cocotele și polițiștii își aduc minunat aportul la ansamblu împreună cu personajele în roluri mai mult sau mai puțin secundare, între care se remarcă Ciprian Nicula și Rareș Florin Stoica (care asigură alternativ rolul lui Filch, cea mai proaspătă achiziție a lui Peachum),  Smith (pe rând, Daniel Hara și Mihai Munteniţă), polițistul vânător de recompense care-și permite șantajul, și, bineînțeles, gașca zgomotoasă de golani, unul și unul, din jurul lui Mackie: Mathias Biștar (Ovidiu Cuncea), Jakob Sfarmă Țeste (Alexandru Georgescu), Robert Fierăstrău (Mihai Verbiţchi), Walter Salcie Plângătoare (Orodel Olaru), Jimmy (Silviu Mircescu și Mihai Munteniţă).

O lume decadentă care încearcă o vulgaritate de bun simț, ce merită ținută sub controlul Lilianei Cenean și al lui Ștefan Caragiu în imensa cușcă cinetică cu schelet metalic ce tronează în mijlocul scenei, care, învârtită priceput pe turnantă, asigură delimitarea funcțională,  accesarea și alternarea ingenioasă pe rotativă a spațiilor de joc (sediul afacerii lui Peachum, bordelul, închisoarea) propuse, cărora le asigură amplitudine și excelente oportunități de valorificare vizuală pe orizontal și vertical deopotrivă, permițând integrarea rapidă a elementelor de decor sau scoaterea lor (mai ales pentru buna desfășurare a coregrafiilor de grup – un mare plus pentru Roxana Colceag și Alina Petrică -, care-i asigură și fixează în ochiul și sufletul spectatorului impozanța de care e nevoie pentru un spectacol de Scena Mare), dar și stabilirea raporturilor de putere între personaje (mai ales pe verticală) ori decuparea unor tablouri ce asigură narativului coerență emoțională,

într-o lume damnabilă pentru a cărei mântuire doar părintele Kimball ar mai putea înălța o rugăciune către cer (simpatic Eduard Cîrlan!), așa că mai bine să-l închidem într-un coșciug…

DramaAlert, decret regal: Mackie Șiș va fi eliberat și înobilat… Că numai la adăpostul legilor poți să-i păcălești pe ăia care nu cunosc legile și de-aia nici nu le respectă. Şi cine vrea să primească o fărâmă din exploatarea asta, trebuie să respecte legea cu stricteţe.

Mai bine cerșetor decât actor!…

„Opera de trei parale” de Bertolt Brecht   Traducere: Isaiia Răcăciuni, Ion Cantacuzino și Gelu Colceag

Teatrul Naţional „I. L. Caragiale” Bucureşti,  Sala „Ion Cramitru” 

Regia: Gelu Colceag

Muzica: Kurt Weill

Scenografia: Liliana Cenean, Ştefan Caragiu

Coregrafia: Roxana Colceag

Asistent coregrafie: Alina Petrică

Conducător muzical: Marius Leau

Pregătirea muzicală: Ligia Dună

Antrenament vocal: Elena Moroșanu

Lighting design: Laurențiu Iordache

Asistent lighting design: Alexandru Stănescu, Iulian Pătrașcu

Sound design: Bogdan Gadola, George Puiu

Asistent regie: Patricia Katona

Producător delegat: Mădălina Ciupitu

Regia tehnică: Andi Tuinea, Costi Lupșa

Sufleor: Ana-Maria Barangă, Tatiana Oprea

---

DISTRIBUȚIA:

Mackie Șiș: Marius Manole

Dl. Peachum: Mircea Rusu

Brown: Silviu Biriş

Dna Peachum: Tania Popa

Polly: Aylin Cadîr / Teodora Calagiu

Lucy: Medeea Marinescu

Jenny Speluncä: Emilia Popescu

Filch: Rareș Florin Stoica / Ciprian Nicula

Mathias Biștar: Ovidiu Cuncea

Jakob Sfarmä Țeste: Alexandru Georgescu

Robert Fierăstrău: Mihai Verbiţchi

Walter Salcie Plângătoare: Orodel Olaru

Jimmy: Silviu Mircescu / Mihai Munteniţă

Smith: Daniel Hara / Mihai Munteniţă

Părintele Kimball: Eduard Cîrlan

Cocote, Orbi, Cerșetori: Andreea Alexandrescu, Irina Noapteș, Beatrice Rubică, Oana Laura Gabriela, Cristiana Ioniță, Roxana Colceag

Orbi, Cerșetori, Polițiști: Rareș Florin Stoica, Eduard Cîrlan, Alexandru Nicolae Mihai, George Olar, Tiberiu Enache, Horațiu Furnică, Adrian Justin Ilie

---

Orchestra:

Lucian Maxim (percuție)

Ligia Dună (pian)

Marius Leau (vioară)

Marius Grigorescu (clarinet)

Cristian Nicolae (trompetă)

Ciprian Partenie (trombon)

Răzvan Mihai Grigorescu (chitară)

---

Durata: 3h 20m cu pauză

Catafalc cu bunică moartă pentru forme noi: Gábor Tompa, primul „TANGO” la București pe scena Naționalului

Hainele cele noi ale teatrului.

Aruncate deștept peste metafora straielor lui ponosite, ținute anume la vedere spre a-i fi arătate limitele încă funcționale ale desuetului. Într-o delicioasă convenție în care kitsch-ul pare să fi luat demult locul vreunei intenții de bun gust, dacă și ea ar fi existat vreodată, în eclecticul ce a pus stăpânire pe casa lui Stomil și a Eleonorei (părinții artiști ai lui Arthur, student la medicină și filosofie), în care domnește o lipsă totală a regulilor, ce se arată imediat după înlăturarea cortinei pe scena Sălii Pictură a Naționalului bucureștean.

Într-o montare savuroasă a lui Gábor Tompa după celebra (cea mai jucată) piesă din 1965 a lui Sławomir Mroźec, „Tango“, un dans cu moartea al credințelor, viselor și idealurilor neîmplinite după un text dramatic de excepție, deloc confortabil, plin de poezie și profunzimi, în care dramaturgul polonez (important critic al comunismului și totalitarismului) reușește să îmbrace abil în absurd o superbă alegorie politică în care se confruntă violent două ideologii opuse ce s-au ciocnit violent la jumătatea secolului trecut.

Un spațiu destul de auster (fără prea multe obiecte, care pune în evidență golul ce-l guvernează), poate altădată somptuos, cu pereți înalți (ce asigură pe laterale oglindă și transparență care permit câteva jocuri generoase de ecleraj ce marchează decisiv diverse scene), acoperiți cu un tapet parcă vechi peste care au fost aruncate repetitiv în chip avangardist fragmente dintr-o ilustrație exotică ce-i imprimă un fel de eleganță stranie (în contrast cu obiectele de decor găzduite de scenă), prevăzut cu deschideri generoase (și pline de surprize!), un spațiu în care vechiul se lovește brutal de nou și nici măcar nu se va sinchisi prea tare să se transforme pentru a găzdui nunta și privegherea din final (asigurate doar prin folosirea pânzelor albe și reținerile cromatice din costume, până atunci exagerat colorate, într-un talmeș-balmeș vestimentar dinadins pus la cale pentru a caricaturiza în chipuri diverse aceste personaje damnabile ce se hrănesc cu patima nostalgiei răzvrătirilor de toate felurile).

O comedie absurdă în care Gábor Tompa intră abrupt, ca la carte, direct în inima primului hohot sarcastic în care-și îmbracă abil scena de început. La o masă de joc, trei personaje sunt prinse într-o partidă de cărți ce pare să le ocupe demult tot timpul, deși nu toți i-au învățat normele. Într-o întrecere cacealma. Fără reguli. Fără timp. Fără spațiu. Anacronice unul pentru altul și împreună pentru noi. Noi toți care aici ne vom ocupa doar de formă!…

Se decartează, se dansează (primii pași de tango către moarte, pe un „La cumparcita” pe ralanti cu accente funebre!), și se pălăvrăgește fără sens, teatral, cu mult umor, la lumină mică, până când, în toiul partidei, intră Arthur (Matei Constantin într-un rol robust, extrem de solicitant), singurul în costum elegant, impecabil, și pune autoritar stăpânire pe spațiul ciudat în care privirea se oprește, firesc mirată, în lumina ce inundă acum toată scena asupra celor mai interesante obiecte vechi care tronează aici, evident demult nefolosite și inutile (un cărucior pentru copii, o rochie veche de mireasă, o pereche ponosită de pantaloni de călărie uitați pe spătarul unui scaun și un catafalc), amestecate (pe podeaua plină de pagini rupte din istoria prin care a trecut familia) cu obiecte desperecheate de mobilier (scaune, masă, un pat de spital). Arthur este singurul care pare să simtă nevoia de a pune ordine în viața acestor oameni, pentru ca ei să se poată îndrepta cu demnitate către o moarte așa cum se cuvine. Frapează în absurdul situației nu doar comportamentul inițial excesiv despotic al lui Arthur, cât docilitatea cu care ceilalți (bunica mereu bodogănind a unei simpatice Rodica Negrea și unchiul Eugen, aparent decorativ, cu suflet slugarnic, de modă veche, al unui convingător George Ivașcu) își încredințează destinele în mâna celui ce pare să fi lipsit o vreme de acasă. Suficient cât să se fi aciuat pe aici ciudatul personaj care i-a vrăjit pe toți, acum parte simbolică din familie (excelent Emilian Oprea în rolul lui Edek), dar nu destul cât cei ai casei să-i fi uitat apucăturile (par conștienți că s-au lăfăit iar în lâncezeală în absența lui și-și merită cu prisosință pedepsele pentru că au întrecut măsura, deci e firesc să fie puși să se gândească din nou la eternitate!).

E o farsă comică, o convenție simplă în care ești prins imediat căutând să acorzi cu măsură compasiune și circumstanțe atenuante în stânga și-n dreapta în lumea asta bizară în care colivia și catafalcul și-au pregătit fiecare lacătele eternității  pentru a te antrena și pe tine în repetiția generală pentru viață și pentru moarte.

Într-un spațiu al decadenței, în care plictisul ia uneori locul frivolului și invers (cu pretenții de avangardă) și în care fiecare caută să-și justifice cum se pricepe mai bine lipsa vreunei dorințe de a-și părăsi propriul confort, toți acești nefericiți tind să se abțină parcă anume de la orice mișcare care le poate asigura neantul, orice pas mai îndrăzneț în afara acestui spațiu auster și reprobabil, în care se face economie de orice fel de resurse, putând fi considerat pasul afară din propria existență (excelentă invenția scenografică ascunsă în spatele ușilor înalte și relevată la un moment dat, prin care se subliniază perfect nevoia de conservare/evadare din acest spațiu ademenitor claustrant).  

Sunt marcați fiecare, fără doar și poate, de propria claustrare la care par să fi consimțit demult.

Stomil (asumat pertinent de Mihai Constantin într-un rol elaborat de creator cu spirit liber, mereu fascinat de o idee nouă care-i străbate din când în când mintea odihnită, asigurând dinamica momentului senzorial (!) din câte un nou experiment teatral pe care-l pune la cale), stăpânul casei, artistul care nu se îngrijește deloc de formă ori de propria înfățișare și chiar viețuire (se mai trezește din când în când cu câte o dorință de a mai schimba câte ceva în spațiul lipsit de personalitate, căruia însă imediat continuă să-i îngăduie obiectele cele mai nepotrivite, de care nu s-a descotorosit la timpul cuvenit familia, la adăpostul unor păreri pertinente despre rolul lor în îmbogățirea realității și biciuirea imaginației) este prins mereu în febra creațiilor care-i macină sufletul creator și-i umplu până la refuz timpul de preocupări ideatice, care-l păstrează în afara existenței propriu-zise, cătând să pună o nouă ordine în cronologia cauză-efect (se vede din prima, una dintre multele lui perorații de artist, care-și va atinge apogeul, instigat de Arthur, în monologul despre tragedie).

Soția lui, Eleonora (Emilia Popescu efervescentă, ca de obicei, într-un rol care i se potrivește perfect) se hrănește și ea cu nostalgiile încăpățânărilor de altădată, de pe vremurile când a distrus împreună cu Stomil tradiția, luându-și libertăți (inclusiv sexuale!) ce nu s-ar fi putut închipui până la ei (timpurile lor de revoltă, răzvrătire și progres, excelent surprinse în monologul lui Mihai Constantin despre distrugerea formelor vechi și înlăturarea convențiilor, în scena ironic cvasisexuală de pe catafalc), considerându-se mereu tineri, deși anii lor cei mai frumoși aparțin vremurilor în care încă se admira teatrul burghez (!) cu care s-au văzut nevoiți să lupte.

Doi părinți îmbătrâniți în modernism, înțepeniți în revolta lor fără de sfârșit din care sperau să fi procreat un nou vlăstar dispus să se revolte și să ardă la rândul lui pe altarul creației, pe care fiul lor Arthur îi confruntă zeflemitor, în chip ciudat, în această inversare de roluri anume ticluită de Mroźec spre a dovedi tocmai contrariul, arătându-se cel mai tradiționalist personaj de pe aici (singurul superrevoltat, care însă nu e în stare să aducă vreo îmbunătățire nici măcar mică – amendează, de exemplu, anomaliile din spațiul de locuit, dar nu le corectează), ce nu putea să nu fie acuzat de revoltă ridicolă pe care nimeni nu e dispus să pună vreun preț în acest climat asumat inert, boem și slobod.

Degeaba plânge Arthur lipsa de constrângeri ce ar putea asigura rânduială în acest haos ce se dovedește a nu fi altceva decât o bășcălie deșteaptă despre conflictele între generații. Atent caricaturizat și păstrat totuși suficient de revoltat într-un lacrimogen credibil, fără a chestiona lipsa de verosimil din atitudinea absurdă a personajului său, ajutat îndeaproape de cabotinul unchi Eugen, un energic și omniprezent George Ivașcu dispus să-l slujească mereu cu supunere, considerându-i pe toți ceilalți trădători, gata să-l ajute în planul diabolic prin care are să impună iar, cu forța (și arma în mână!), tradiția în sânul familiei, de la aplicarea căruia nu pare să-l poată opri nimic.

Nici măcar iubita lui Ala (foarte bună Maruca Băiașu în distribuția pe care am văzut-o eu, în cealaltă e interpretată de o actriță cu siguranță și ea foarte potrivită în acest rol, Cătălina Mihai), care se dovedește la fel de dornică de lipsă de reguli ca și ceilalți deși se va prinde cu el în hora tradiționalului propus (prin acest personaj se asigură și clivajul înăuntrul generației căreia îi aparțin cei doi). Lăsat în cele din urmă în convenția goală de tânăra obraznică și răutăcioasă, senzuală și provocatoare, însă lucidă și rece ca un șarpe care i se încolăcește în jurul inimii și minții (foarte bine conduce Maruca Băiașu de pe catafalc scena nesupunerii ce precede îngenuncherea poruncită tânărului), pe care nu reușește real să o domine sau să o cucerească nici măcar cu încercările de discurs feminist, erijându-se astfel în singur apărător al onoarei și bunei cuviințe, scut după care ține pledoarii sofisticate și plicticoase despre sistemul de valori, în timp ce ea îl sfidează și cochetează deșănțat cu șarmantul Edek (foarte bună scena în care, prinsă între cei doi, joacă firesc, la vedere, la cele două capete).

Sub oblăduirea simbolică a bunicii demodate Eugenia (a unei foarte simpatice Rodica Negrea), căreia i se smulge împotriva voinței ei binecuvântarea pentru nunta celor doi tineri (și care, trimisă să-și tragă puțin sufletul va catadicsi să se retragă de tot), și la adăpostul principiilor arbitrar asumate de fiecare, despre care vorbesc pasional mireasa cu mama soacră în ziua nunții, se pregătește un festin nemilos al tradițiilor, servite la rece încă din convenția formalistă cu care debutează a doua parte a spectacolului, în scena pregătirii fotografiei de familie la ceas de sărbătoare, strângându-i în lanțurile rânduielilor pe toți acești libertini înverșunați.

Răsturnările rapide și spectaculoase de situație din final, care vor permite descătușări uimitoare într-un delir al poziționărilor de toate felurile (ce le dă șansa fiecăruia dintre actori să le împlinească rotund destinele personajelor încredințate, mutându-se abil dintr-un colț în altul al narativului prin partituri generoase, înțesate de îndoieli și contradicții, de care se folosesc din plin fiecare asigurând o dinamică seducătoare spațiului, mereu plin de forfota ce însoțește firesc transformarea lor, foarte bine urmărită și ghidată) vor schimba dramatic raporturile de putere și vor dinamita cu umor, fără economie de mijloace scenice (!), ideile învârtite pănă acum în scenă în jurul convenționalului, dezlănțuite în concluzii asortate confruntării între vechi și nou, poate pe placul naturii. Și soartei.

O isterie din care se extrage la timp și căreia îi va veni de hac Edek, un minunat Emilian Oprea care a construit de zor până acum la portretul acestui personaj seducător, modern prin autenticitatea lui cum îl descrie Stomil (și el încornorat de acesta, portretizându-l savuros în timp ce rostogolește prin scenă o bilă imaginară), o muză fascinantă care asigură exotism acestui spațiu, altfel inert, împrospătând imaginația și punând în circulație sângele tuturor, plasându-se mereu la intersecția drumurilor de unde construiește relații cu fiecare în parte, învârtindu-se într-un sens giratoriu în care desenează abil cercul social înscris într-un pătrat-pentagon-hexagon amoros-sexual de toată frumusețea, un gigolo care nu doar visează, ca toți bărbații, la înlăturarea convențiilor pe tărâm erotic ci chiar pune mâna (cam tactil personaj!) să le dărâme!… Un tip cu principii împrumutate și coloană vertebrală flexibilă ca un elastic, numai bun să conducă despotic lumea asta nouă.

O lume în care estetica și morala și-au trăit demult revoluțiile, o lume desuetă în care artiștii au infectat deja demult cu molima lor epoca noastră, o lume pe care nu forma are să o salveze, ci ideea, o lume golită până la epuizare de sensuri și epuizată de puteri, îngenuncheată și acoperită cu pânză albă, ca o mobilă veche și nefolositoare într-o casă părăsită ori ca un cadavru căruia tocmai i s-a constatat lipsa de viață, imortalizată de fotograf (!) întru dovadă, condusă în pași (pardon, genunchi!) de tango către propria pieire, către catafalcul pe care tronează forma perfectă de vindecare: moartea…

În numele progresului, înainte!

(Și farsa e artă!…)

„Tango” de Sławomir Mroźec, Traducere: Irina Pîslaru-Lukacsik

Teatrul Național „I. L. Caragiale” din București, Sala Pictură

Regie: Gábor Tompa

Decor: Andrei Both

Costume: Angela Balogh Călin

Coregrafie: Florin Fieroiu

Asistent regie: Patricia Katona

Light design: Cristian Șimon

Regia tehnică: Laurențiu Andronescu, Theodor Radu

Asistent lighting design: Gabriela Ciubotariu, Daniel Tiuntiuc

---

DISTRIBUȚIA:

Eugenia: Rodica Negrea

Eugen: George Ivașcu

Edek: Emilian Oprea

Eleonora: Emilia Popescu

Ala: Maruca Băiașu / Cătălina Mihai  

Arthur: Matei Constantin

Stomil: Mihai Constantin

---

Data premierei: 5 noiembrie 2023

Durata: 2 h 20 min, cu pauză

Spectacol nerecomandat persoanelor sub 14 ani

Drepturi de reprezentare scenică: Diogenes Verlag AG Zürich

Spune-mi cât de mult poți să (te) privești ca să-ți spun cine ești: „Abuzarea publicului”. La TNB.

Uite teatrul, nu e teatrul… Bau!

Și apare teatrul.

Și-apoi iar dispare. Numai ca să apară din nou.

Un joc de-a v-ați ascunselea cu toată foamea ta de teatru cu care te-ai prezentat conștiincios în sala de spectacol. Ba dincoace, ba dincolo de cortină… Care cortină? Nu e nicio cortină! E o scenă goală. Un hău negru care stă cu gura căscată spre tine, gata-gata să te-nghită. Dacă nu ești atent, fantoma Thaliei te mestecă puțin înainte, cât ai clipi (fără să uite chiar  să-ți ceară asta!), ca să te digere mai repede și să-și elibereze degrabă pântecul pentru alți spectatori insultați de lăcomia cu care tocmai ai fost înghițit. Cu scaunul tău de spectator cu tot. Scaunul pe care stai uluit privind spre o scenă… goală. Bine, aproape goală. Se cațără pe ea patru actori infatuați, care-și îndreaptă amenințător arătătorul spre tine, în timp ce aruncă tot felul de sudălmi îndreptate precis spre aerul tău prețios de spectator de teatru. Nici măcar nu zăbovesc prea mult pe sfânta scândură, se năpustesc repede asupra ta cu tot arsenalul lor actoricesc, distrugând precis granițele fizice, temporale și de orice altfel de convențional între orice mine, tine, noi și voi. Până nu mai rămâne nimic din teatru, afară de tot. Fără costume, fără recuzită, fără decor, fără coregrafie, fără reflectoare sau lumini speciale, fără muzică, fără nimic. Și tot ție îți intentează un proces sofisticat despre câte poți să-i iei teatrului și să rămână totuși teatru, pretinzându-ți daune totale.

„Abuzarea publicului”. Un spectacol excelent, surprinzător și intrigant montat de Edda Coza pe scena Sălii Mici a Teatrului Național „I. L. Caragiale” din Bucureşti (o producție realizată de Centrul de Creație și Cercetare „Ion Sava” în cadrul programului „9G la TNB”) pe textul luiPeter Handke,  în traducerea inspirată a lui Victor Scoradeț care-i asigură colocvialul și „jargonul” necesare pentru a șoca publicul bucureștean, așa cum a făcut-o cu publicul de limbă germană la apariția lui, în urmă cu jumătate de secol, își atinge minunat scopul, încă valabil astăzi.

Publicarea în 1966 a piesei „Publikumsbeschimpfung” (în traducere mot à mot „Insultarea publicului”, cunoscută inițial la noi sub titlul „Scandal cu publicul”) este considerată momentul nașterii speciei dramatice denumită „Sprechstück” (piesă de vorbit). Laureat al Nobel-ului pentru Literatură în 2019, Peter Handke avea pe atunci doar 24 de ani, textul lui, montat în același an la Theater am Turm din Frankfurt, șocând publicul și critica germană prin stilul direct, abrupt și ireverențios pe care îl propunea, atrăgând atenția asupra dramaturgului, propulsându-l în rândul scriitorilor demn de luat în seamă.

Deși a avut premiera în cadrul unui festival de teatru experimental din Germania, producția Theater am Turm a stârnit imediat ecouri și în afara granițelor (la câteva săptămâni chiar și „London Times” a publicat o recenzie despre piesă și spectacol, consemnând  „participarea sălbatică” a publicului!). Montată și primită cu entuziasm la Frankfurt, ajunsă repede în turneu pe scene din München, Berlin, Viena și alte orașe, unde a fost jucată pentru publicuri la fel de abuzate (!) și la fel de  entuziaste, piesa este produsă câteva luni mai târziu în mai multe teatre din afara Germaniei (Austria, Belgia, Danemarca și alte șapte țări europene), pentru ca în numai un an de zile de la premieră, în timpul stagiunii din 1967, să se numere oficial printre cele cinci cele mai frecvent produse piese contemporane în limba germană.

Miza ei controversată și inovatoare, contracarată mereu incendiar de reacții pasionale ale publicului de pretutindeni, a ținut preț de câteva decenii scena vie și atrăgătoare pentru spectatorii masochiști din multe colțuri ale lumii, prin natura ei aparent apolitică (ca temă generală) dar instigatoare, deși piesa în sine este un atac explicit la adresa status quo-ului teatrului la vremea lansării ei, fiind parte dintr-o tendinţă mai generală a teatrului de protest aflat în plin avânt antiautoritarist, oferind formatul potrivit la momentul potrivit, pe care Handke le-a anticipat, manipulat și exploatat cu succes.

Această anti-piesă s-a dorit inițial un eseu-manifest împotriva teatrului, pe care vizionarul Handke și-a dat seama că ar fi fost inutil să-l publice sub formă de pamflet, intuind forța dramatică a reprezentării lui pe o scenă și într-o sală de teatru. „Paradoxal, rezultatul a fost să fac ceva pentru scenă împotriva scenei, folosind teatrul pentru a protesta împotriva teatrului momentului. Nu mă refer la teatru ca entitate absolută, ci la teatru ca fenomen istoric, așa cum este el până în ziua de azi.” declara Handke într-un interviu din 1970.

Recompunerea iluziei dramatice spartă de Brecht (care recomanda spectatorului să nu se mai holbeze visător la ce vede pe scenă, pledând pentru înstrăinare și teatru antiaristotelic, adică teatrul care educă prin gândire, distanțare critică, distracție și acțiune, nu prin emoții – asociate discursului propagandistic nazist –  care să  purifice prin milă și frică, prin catharsis aristotelic), într-o epocă în care teatrul „științific”  de tip brechtian (numit inițial epic, mai târziu dialectic, ce-i cere spectatorului să  judece, să analizeze, să se îndoiască) se prăfuise în ochii tinerei generații.

Destul de explicit de la prima strigare cu privire la obiectivele sale antitradiționaliste, discursul dramatic este îndreptat direct împotriva oricărei definiții care postulează teatrul într-o formă de artă instituţionalizată în vreun fel în imaginarul spectatorului (delicioase pe parcurs observațiile și interacțiunile cu privire la definiția teatrului clasic), Handke considerând teatrul tradiţional limitat, datat și naiv, tipic Akte-Stück, o construcție pur reprezentativă și iluzorie, o formă care implică o reducere radicală a orizontului teatral contemporan lui.

În „Publikumsbeschimpfung” el avertizează încă de la început că ceea ce se face pe scenă nu este o reprezentare a unui realități în afara piesei, ci o formă intenționat căutată de a scoate publicul din apatie, chiar cu riscul de a-l agresa. Interesante în acest sens sunt observațiile (sub formă de reguli-recomandări pentru actori) așternute la începutul textului, unde li se recomandă acestora să studieze cu atenție tot felul de sunete și comportamente agresiv-obsesive,  de la cântările ritmice ale demonstrațiilor de stradă sau încurajările și huiduielile suporterilor către echipele de fotbal, până la hărmălaia dezbaterilor care se întrerup ori spectacolele polifonice ale interpreților ce traduc simultan întrevederile de la Națiunile Unite, sosirea și plecarea simultană a trenurilor în gară, dar și ecteniile din bisericile catolice, zgomotul betonierei amplificându-se după ce motorul a fost pornit ori roțile unei biciclete răsturnate, care se învârt până ajung în punctul de repaus…

Tot actorilor (dar și regizorului) le este recomandată producerea de zgomote în spatele scenei care să inducă în eroare spectatorul (mutări de obiecte, directive de la regizorii de scenă și echipa tehnică, înregistrări ale altor spectacole în care, înainte de a se ridica cortina, obiectele sunt într-adevăr mutate, etc.), zgomote care ar trebui amplificate ca să fie audibile, apoi stilizate și aranjate astfel încât să producă propria lor ordine și uniformitate în care să predomine atmosfera obișnuită de teatru. O atmosferă care să fi urmat firesc unui comportament dinadins mai formal și mai ceremonios decât de obicei al angajaților teatrului implicați în prologul oricărui spectacol (ușieri, garderobieri, plasatori, luminiști, mașiniști, etc.), dar și unor reguli stricte impuse spectatorilor (cod vestimentar, reguli stricte de acces în sală) și unui set convențional de norme pe durata desfășurării spectacolului privind folosirea adecvată a invectivelor, a difuzoarelor și a luminilor (luminarea scenei și auditoriului în armonie cu nivelul difuzoarelor întru uniformizare acustică și de ecleraj sală/scenă), interacțiunile cu publicul  sau lipsa imaginilor de orice fel. 

Edda Coza atacă inedit formatul propus de dramaturg, dezbrăcându-l la piele de orice premize ale spectacularului, reușind să nu forțeze nicio clipă spectatorul înainte de spectacol și să-l țină elegant în mână pe parcursul lui exclusiv prin precizie, abuzat tocmai prin faptul că este tratat ca de obicei, ceea ce nu-l pune nicio clipă pe gânduri și nu-i permite construcția vreunui scut de protecție pentru atacul ce se va îndrepta, inevitabil, asupra lui. Mizează totul pe cei patru actori împreună cu care a construit acest spectacol. Și câștigă.

Dan Coza, Carol Ionescu, Irina Ștefan și Vlad Brumaru joacă excelent non-jocul și non-acțiunea dramatică a acestui spectacol de idei didactico-pedagogice despre rolul, rostul și funcțiile receptării mesajului artistic, intrigând, relaxând, cotrobăind atent prin mințile și sufletele spectatorilor după emoții recognoscibile, care să le dea încredere că pot face față spectacolului, dar și după altele noi, cu care să combată dacă (Doamne ferește!) va fi nevoie.

Cei patru distrug temeinic orice urmă de obișnuință, confort și plictis, luându-se excelent la trântă cu rutina și reflexele automate/învățate de spectator în anii în care și-a tocit turul pantalonilor în scaunul cuvenit de judecător superior al celor ce se întâmplă pe scenă, având la cheremul lui toate cele necesare pentru a mitralia (cu un sughiț, un căscat, o tuse, un oftat, mai nou chiar cu vreo sonerie sau alarmă de telefon) activitățile ce se petrec de obicei acolo, sub protecția complice a întunericului sălii care-l păstrează grijuliu în anonimat dacă nu se simte vreo nevoie stringentă de reacție combativă față de vreo așteptare înșelată.

Deși angajați într-un aparent exercițiu de improvizație (excelent menținut sentimentul pe tot parcursul reprezentației), cei patru actori sunt concentrați și precis așezați pe un text foarte bine decupat, meticulos antrenați să evolueze, separat și împreună (performează și se armonizează minunat la toate nivelurile, beneficiind de partituri comparabile, la fel de ofertante la nivel de interpretare, prin care-și pun în valoare toate calitățile), într-un angajament deopotrivă ironic și autoironic, echilibrând simpatic, tonic și inteligent discursul deloc măgulitor la adresa publicului și folosind articulat anticipările emoționale (studiază atent sala fără să-i bage degetele în ochi, dar simți mereu răsuflarea lor în ceafă și coada ochiului trasă spre unul sau spre altul, aleși precis victime într-o selecție aparent aleatoare, ce ține de flerul dovedit al fiecăruia dintre ei) din care-și construiesc abil arabescurile stilistice cu care îmbracă grijuliu scheletul firescului propus. Învârtite într-un carusel verbal-emoțional-verbal-ș.a.m.d., sub jetul unui duș afectiv scoțian al cărui robinet de emoții reci alternează frumos cu cel de emoții fierbinți, fără să lase vreo clipă de plictis, într-o atmosferă aparent ostilă, care nu este una de confruntare ci una incredibil de veselă, destinsă adesea până la hohot. De râs.

Rezultatul e un pertinent, coerent și necesar exercițiu de admirație, o ședință relaxantă de terapie pentru minte și suflet și un omagiu firesc adus slujitorilor Thaliei și plătitorilor de bilet. Ba chiar și invitaților (!). Angajați astfel cu toții într-o luptă precisă cu minciuna și ipocrizia în artă, față în față cu o mărturisire de credință tălmăcită cu arma sincerității la tâmplă, scrisă cu suflet, cu pasiune și cu ceva în plus. Ceva ce numim în general talent. Fără fustă sau pantaloni, fără niciun fel de costum, nicio vârstă, nicio culoare, niciun machiaj, nicio portavoce, niciun obiect, fără nimic. Gând, prezență, privire, chip și corp, legându-și gesturile și ironia fină unele de altele într-un lanț al simplității din care se naște cea mai adâncă emoție.

O invitație la curiozitate și la autosondare sufletească, la purificare prin detașare și reconștientizare, printr-un exercițiu critic și autocritic în același timp, deloc banal, deloc plat, deloc resentimentar, fără pretenții de silogism  sau nevoi de catharsis, o mână întinsă prietenește umanului din ambele tabere dinspre cele două părți ale unei granițe care nu există.

Cum bine zice regizoarea Edda Coza: „Lungă scrisoare pentru o scurtă apropiere. Ne vezi? Ne auzi? Suntem aici. Ne-a luat mult să ajungem la tine, să avem curajul de a te privi în ochi și de a-ți vorbi sincer pentru prima dată.”.

Dragă publicule, lasă-te liniștit abuzat!…

„Abuzarea publicului” de Peter Handke,  Traducerea: Victor Scoradeț

Teatrul Național „I. L. Caragiale” Bucureşti, Sala Mică

Producție realizată de Centrul de Creație și Cercetare „Ion Sava” în cadrul programului „9G la TNB”

Regia: Edda Coza

Regia tehnică: Daniel Buglea

Lumini: Cristian Ciopată

Sunet: Sabin Mihoc, Octavian Vasile

Foto: Dinu Lazăr

---

Cu: Vlad Brumaru,  Dan Coza, Carol Ionescu, Irina Ștefan

---

Durata: 1 h 15 min / Pauză: Nu

Oase cu cicatrici îmbrățișate întru vindecare sau țărâna de pe mormintele din noi: „Cuvântul progres rostit de mama sună teribil de fals”. La Național.

Poarta zidului imaginar se trântește apăsat, ferecată deja de conștiința propriilor granițe ce se cer călcate pentru a ținti precis. Ecoul metalic al zăvorului proaspăt tras ne împarte brusc în noi, refugiații din scaune și din noi înșine, dependenți de iluzia începutului (!), cocoțați curioși pe al patrulea perete cu actele de spectator la vedere, și ei, cei se vor arăta curând după linia albă, între cei trei pereți ai locuinței de pe câmpul de luptă, încă acoperită grijuliu de cortină și vigilent supravegheată de Omul în uniformă care-i păzește frontiera (Cosmin Dominte).

Cu acest paznic de nădejde cu ton sarcastic autoritar și vesta pregătită să întâmpine gloanțele privirilor care ar putea să-l străpungă cu iscodirile lor flămânde, regizorul Botond Nagy caută să se asigure mai întâi de buna noastră credință pentru a ne lăsa să ne apropiem de poveste și a ne pofti mai apoi înăuntru, pe ritmuri de hip-hop, nu înainte de un control sumar prin care se asigură că ne vom fi lăsat în urmă toate bagajele emoționale cu care am venit (geamantane de idei preconcepute, rucsaci de tradiții învechite, genți de emoții de mână, saci mai mici sau mai mari de prejudecăți de tot felul ce și-ar putea dovedi inutilitatea pe teritoriul ce urmează a fi explorat) și ne-am depus conștiincioși jurământul: „Pupați pământul! Executarea!”.

Cortina se ridică.

De sub semiîntunericul în care cotrobăie tulburată vocea tunătoare a lui Vibko (excepțional Lari Giorgescu!), un soldat la bustul gol pironit cu mâinile la ceafă în așteptarea verdictului implacabil al unui război absurd, fiul rătăcind prin altă lume ce caută neobosit semnele rădăcinilor prin lumea celor vii, strigând revoltat în zadar către doi părinți împietriți de durere (excelenți Maia Morgenstern și Marius Bodochi) ce-și ocupă cuminți locurile pe scaune printre alte scaune rămase libere, de pe care până și așteptarea a fost ștearsă, în compania unor copii-manechin care le veghează doliul în vitrina cu atrocități a lumii. Și ei spectatori ca și noi ai aceluiași show absurd, de ieri și de azi (atunci în fosta Iugoslavie, acum îl recunoaștem și în Ucraina) căruia nu putem să-i înduplecăm sau să-i scurtăm ororile după bunul plac.

Mamele rostesc în general cele mai dulci cuvinte care se imprimă în sufletul omului și care înseamnă toate grijă,  tandrețe, iubire, acasă. Poate tocmai de aceea „cuvântul progres rostit de mama sună teribil de fals”… Dintre pereții înalți ai acestui acasă alb/turcoaz (excelent comentariul scenografic, Andreea Săndulescu!, care asigură solid contrastul propus de spectacol, atent învârtit în jurul ideii de progres, prima dată înfipt între ceea ce se așteaptă de la o casă arsă, cu tavanul căscat mirat către obuzele ce încă-i mai traversează cerul și pe unde mai pătrund noaptea fantomele războiului și ceea ce întâlnește privirea la ridicarea luminii în decor, un interior impecabil din care orice urmă de cenușiu a fost smulsă cu multă grijă – și care-și va dovedi inteligent versatilul în funcționalitatea spectacolului –), se așteaptă să se audă o mamă plângând. Pentru că suntem într-o țară în care mamele sunt făcute să plângă.

Găzduită de scena Sălii Studio a Teatrului Naţional „I. L. Caragiale” din Bucureşti, în prezenţa autorului Matei Vişniec, la premiera în forță cu spectacolul „Cuvântul progres rostit de mama sună teribil de fals” pus în scenă de regizorul Botond Nagy, aflat la prima colaborare cu Naționalul bucureștean (nu și la prima întâlnire cu dramaturgul), țara asta fascinantă, ademenitoare și repulsivă deopotrivă, propune un altfel de plâns.

Parte a „Trilogiei balcanice” despre enigma numită Om (alături de „Occident express” și „Despre sexul femeii – câmp de luptă în războiul din Bosnia”, publicate în urmă cu șapte ani în volum împreună cu piesa „Migraaaanți sau Prea suntem mulți în aceeași barcă”), piesa „Cuvântul progres rostit de mama sună atât de fals” are la bază experiența de jurnalist a dramaturgului Matei  Vișniec din perioada 1992-1996, cât a durat durerosul conflict interetnic din fosta Iugoslavie, război pe care l-a analizat zilnic la Radio France Internationale pentru publicul românesc și ale cărui orori i-au marcat pentru totdeauna conștiința și sufletul, din preaplinul angoaselor lui fiind desprinse solid puternicele texte dramatice ale acestor piese.

Urmărind umanul unor situații absurde, regizorul respectă întocmai intențiile dramaturgului, desăvârșindu-le forma și expresivitatea emoțiilor în puternice tablouri teatrale, în care munca laborioasă cu actorii se împletește excelent cu vizualul, coregraficul și acusticul (mai ales muzicalul, muzica originală e semnată de Claudiu Urse!) propuse și reușesc să construiască împreună, din contraste fermecătoare, un emoțional complex, de școală nouă, inteligent asortat la limbajul vremurilor și nevoile de înțelegere ale publicului tânăr, responsabil să învețe greșelile istoriei ca să nu le mai repete.

Interesant cum tocmai din glacialul și reținerile propuse personajelor stoarce Botond Nagy cele mai candide scene de interacțiune umană și de adevăr afectiv după care tânjim cu toții în această scotocire alb/turcoaz în străfundurile sufletului, după clipa-miracol în care mama și-a întâlnit prima oară copilul, proaspăt ieșit din pântecele ei ocrotitor, singurul care îl putea ține departe de orice rău. La lumina unei zile ca orice altă zi care-i va putea veni oricând de hac, într-o lume unde moartea și singurătatea ne întind mâna în fiecare dimineață întru tovărășie, în timp ce alergăm bezmetic după un vis vindecător. Copil căzut la o datorie care nu-i a lui, pe un câmp de luptă necunoscut, departe de îmbrățișarea de peruzea a mamei. Vândut încă înainte să se nască unui incubator-sicriu ce și-a pregătit deja lumânările și giulgiul pentru veșnica pomenire,  înainte să-l trimită la război sau să-l găsească pe linia graniței (minunat Andreea Săndulescu!).

Dacă se poate imagina, există pe lume ceva încă și mai dureros pentru o mamă decât să-și piardă în moarte copilul: să fie lăsată cotrobăind prin cenușa amintirilor lui în războaie absurde, fără dreptul de a-și vărsa lacrimile peste un mormânt în care să fie sigură că i se află rămășițele… Dimpreună cu o durere care să distrugă pentru totdeauna, fără nicio putere de recuperare, toată viața rămasă în jur, condamnând la moarte fiecare răsuflare încă vie, promisă, nerespirată, ignorată, uitată într-o moarte a morților morți și vii deopotrivă, fără posibilitatea de salvare. A părinților și a copiilor rămași în viață.

Așa e în țara asta de nesalvați. Părinți alergând bezmetic printre cadavre, gropi și morminte, părinți întorși în case distruse mirosind a hoit și a moarte, părinți scotocind printre obiecte militare găsite aiurea în speranța că vor recunoaște casca, centura, bocancul ori cămașa copilului lor, părinți zăbovind cu zilele în durerea lor lângă bucatele rămase neatinse, părinți vorbind singuri în speranța că vor fi auziți de copiii care nu mai sunt, în timp ce uită să-i mai privească în ochi pe cei care au supraviețuit…

Este și cazul familiei lui Vibko.

Mama, încredințată extrem de inspirat actriței Maia Morgenstern, ultracunoscută pentru forța ei uluitoare în scenă (mai  ales toracică!), căreia i se propune o tulburătoare prezență, dinamică și totuși  cvasi-resemnată, o revoltă controlată pe o voce care umple punct cu punct ecourile din rănile mamelor războiului, uneori aproape stinsă până la pieire (pentru cine știe câte frecvențe poate să îmbrace vocea actriței de la șoaptă până la poruncă, pe care le acoperă și le dozează precis, să vedeți ce frumos știe să-i strige și să-i plângă tăcerile din acest spectacol, prin care impune și partenerilor de scenă un anumit tip de relații, mai ales la nivel de rostire, modulând tonuri asortate prin care să-și dovedească continuu respectul și compasiunea față de suferința ei). Angajată într-un lung dialog cu un copil care nu-i răspunde (pe tot parcursul spectacolului, un laitmotiv al piesei și al montării), refugiată acum în cicăleli (menite să accelereze procesul de găsire a rămășițelor pământești ale copilului pe de o parte și cel pentru curățarea casei și grădinii în care s-au întors  – și care au avut norocul să nu fi ars complet –, ca terapie ocupațională, pe de altă parte).

O sprijină și o supraveghează necontenit soțul ei Vigan, tatăl lui Vibko, un Marius Bodochi și el în aceeași cheie a durerii reținute, mereu controlată, docil în fața poruncilor și răbufnirilor soției, cooperant cu cei din jur de la care caută să smulgă informații și ajutor, în timp ce sapă frenetic în stânga și-n dreapta pământul cu hârlețul, punând groapă după groapă pași către eternitate din aceeași căutare îngrozitoare după mâna de oase ce trebuie să-și găsească un loc al lor precis pentru odihna veșnică, în timp ce-și îndeamnă fiul, acum imaginar, să-i vorbească mamei pentru a-i mai alina suferința. Nici el n-a mai dat demult binețe nimănui și nici n-a fost la un pahar de vorbă în bodega satului de când s-au întors. Suferă cuminți, de cele mai multe ori în tăcere, cu oasele amorțite de durere și de frig pe care lemnele putrezite din șopron nu le mai pot încălzi. Măcar de și-ar găsi oasele-odraslă, pe unde-or zace ele sub pământul uneori greu de ploaie care poate le acoperă, în timp ce câinele lui Vibko urlă după ele din fântână…

Vibko al unui excepțional Lari Giorgescu, un rol care-i vine mănușă și care-i pune în valoare toate calitățile, un actor foarte expresiv, cu o gamă largă de tonuri și nuanțe în rostire și mișcare, o excelentă pregătire fizică, minunat explorată, și o foarte mare putere de concentrare pe relațiile pe care le creează în paralel cu fiecare partener de scenă, un actor care reușește să țină spectacolul în mână și să-i asigure tensiunile și dinamica necesare pentru a-i imprima ritmul absurd al războiului, în care-i invită inteligent și pe ceilalți, într-un excelent dialog al spiritului cu sufletele la care nu mai poate ajunge. Înnebunit de neputința de a se face auzit de părinții de lângă care soarta l-a smuls într-un mod absurd, el dezvoltă încredibil personajul în dimensiunea propusă, cea din care bântuie fiecare colțișor al scenei și al sălii prinse cu toate  în plasa revoltei lui, pe care Botond Nagy o concentrează pe sondarea și aprofundarea relațiilor cu fostul lui câine și cu foștii lui camarazi, acum și ei pe tărâmul spiritelor, augmentând discursiv, vizual și fonic terorile și consecințele tragice ale războiului  (excelent folosit Florin Călbăjos în rolul fantomei soldaților din al II-lea Război Mondial, care-și pune pregnant amprenta pe emoționalul răvășit de Vibko în scenele în care povestește despre ororile de pe front din fragmentele documentare ale dramei, dintre care sunt decupate pertinent în scenă întâlnirile cu Pralic și cu Franz, aduși pe rând în casa părinților, cele mai importante prilejuri de a cotrobăi prin pământul istoriei, fie  și numai la suprafață, doar spre a demonstra cât de absurd e să fim nevoiți să scotocim prin el).

Extrem de solicitat la capitolul mișcare scenică (la care actorul excelează, ca de obicei), Vibko al lui Lari Giorgescu întreține dinamic din lumea de dincolo emoționalul părinților îndurerați, în timp ce sora lui Ida, fiica aproape ignorată a minunatei Aylin Cadîr, care a supraviețuit numai ea știe cum și pe unde, cea care trimite bani acasă, dar nu și cuvinte, o fată intrată cu ocazia războiului direct în malaxorul afacerilor de trotuar pentru a supraviețui, o fată care-și spune Europa (acuzată chiar de dumping oral și de rasism!), este poziționată în celălalt capăt al emoționalului, într-o împietrire fizică (de cele mai multe ori o prezență aproape statică) din care se înalță mereu, căutându-și salvarea, prin vocea ei angelică (excelentă în Bocetul Monicăi Bejenaru căruia îi dă glas înmărmurind audiența, un bocet despre bărbații plecați la război care nu se mai întorc acasă, de care e acuzată că s-ar folosi ca să se aciueze, pe motive vocale, pe un trotuar care nu-i de ea!) și prin prezența ei candidă, aproape plutitoare, sub care clocotește cea mai groaznică suferință, superb descompusă în monologul din scena de final (inteligentă și opțiunea regizorului, care a ales a doua variantă de final propusă de Vișniec, scena 25 bis).

Ida este și centrul pretextual al unei lumi decadente, născută de obicei pe ruinele războaielor lumii, în care se poate vinde și cumpăra orice numai pentru a supraviețui, fără teama că vei da vreodată socoteală universului care te-a aruncat în ea. În lumea asta colorată, pestriță și gălăgioasă, în care Botond Nagy a folosit pentru contrast tot arsenalul vizual și muzical necesare pentru a-i construi strălucirea și post-modernul, transformând-o într-o fascinantă arenă de confruntare dramatică între vechi și nou (cu siguranță prilej de dezbatere multă vreme după premiera acestui spectacol) pe care se remarcă savuros trei actori ai Naționalului cu prestații inedite în convenția regizorală propusă: un desfrâu controlat, care-și autoreglementează funcționalul, un erotic excesiv, strident și puternic pe care cei trei îl  îmbracă priceput într-un neașteptat senzual, atent înșurubat în această explozie de lumini, culoare și dans care oferă spectatorului o binevenită gură de oxigen și echilibrează pertinent apăsarea sufocantă din celălalt taler emoțional al balanței afective a spectacolului.

Ciprian Nicula (macaronarul), de nerecunoscut, văduvit de podoaba capilară și cu vocea distorsionată, reușește rolul unui tip dur și șmecher, cu fals accent italian îmbrăcat în inedite onomatopee slave, un exponent reprezentativ pentru acest univers de altfel adânc sensibil ce caută să-și poleiască fragilitatea, ascunsă parșiv sub peruci și costume strălucitoare din armura asta arogantă, gata oricând să-l dea de gol (foarte bun în scena în care Ida îl arde pe emoțiomal!).

Îi ține isonul Mihai Calotă, în mare vervă, în rolul travestiului occidental Caroline, un personaj energic și înțelept, mult mai sigur pe el, cu simpatice ticuri comportamentale și filosofii asumate de viață, împrumutate din mentalul colectiv și  integrate atent în ideaticul generațional care caută să impingă tinerii nefericiți din această parte a lumii către un înainte a cărui așchie să sară cât mai departe de trunchiul blocului comunist din care-și revendică rădăcinile. Prin vocea lui, regizorul oferă o incredibilă strălucire ironic-batjocoritoare declamațiilor politice din textul dramatic (excelent monologul despre comunism, ăla care n-a mers pentru că mai marii lui, frustrați sexual, au interzis bordelurile și târfele, practic au ratat revoluția sexuală pentru că le era frică de propria lor puțulică…), îmbrăcate rotund în filosofia generală  despre libertatea cuvântului și a sexului, a cărei concluzie pertinentă rămâne una și bună: în Europa nu e loc pentru rasiști, aici sugi pe toată lumea!…

Colac senzațional peste această pupăză erotico-politică este patroana de bar a unui fermecător Silviu Mircescu, în formă excelentă, șarmant și cuceritor pe tocurile lui înalte de pe care execută impecabil coregrafic un complex dans erotic (pe antrenanta melodie „Unholy” a lui Kim Petras și Sam Smith), un alt comentariu acid din generosul  subsol regizoral plin cu bunătăți din care sunt trimise sus, pe scenă, adevărate bijuterii contemporane vizuale și discursive („You know everyone is talking on the scene / I hear them whispering ’bout the places that you’ve been / And how you don’t know how to keep your business clean!”…). Același Silviu Mircescu care-și va demonstra apoi și calitățile de rostire și măiestrie gestuală ce-l ajută să-i creeze o personalitate puternică acestui episodic personaj-argument, malițios și intransigent cu propria afacere, cu un excelent autocontrol și replici caustice la îndemână (foarte bun în scena negocierii), care închide inteligent cercul vicios al lumii paralele în care par să se întâmple lucrurile cu adevărat importante ce pun în mișcare roțile carului triumfal al istoriei, în timp ce marginile pădurilor se aglomerează de gropi comune în care sunt ținute laolaltă oasele necunoscuților pe care oameni ca Stalin îi pun să-și sape singuri gropile (excelentă trecerea către monologul lui Lari Giorgescu). Numai ca să scrie istoria ce va fi consemnată în anale, în timp ce mamele morților și viilor deopotrivă rămân în urma războaielor lor căutând mângâiere, obligate să învețe cuvinte dintr-un alt vocabular fundamental, fără de care n-ar mai putea defini noua proximitate, ce-și continuă nestingherită drumul spre tehnologie și progres, căutând să asigure viitorului moșteniri biologice nepătate de sângele nepomenit vărsat de morții negăsiți.

De ce să nu plângem neidentificat?!…

Excelentă și retorica întrebării prețioase din minunata scenă din subsolul vecinului, un simpatic Răzvan Oprea din cealaltă variantă decadentă a lumii noi, cea la vedere, omul potrivit la locul potrivit, bun la toate și furnizor de de toate, care supraveghează vigilent zona scotocindu-i și exploatându-i oportunul. Yrvan al lui este energic și zgomotos, un tip băgăcios, superficial și profitor, un om al vremurilor, omniprezent și greu de dat la o parte, care se  profilează și reprofilează ușor în funcție de ce e nevoie ca să supraviețuiască, capabil de orice (o dovedește show-room-ul cu cele 37 de cranii în perfectă stare, 13 dintre ele cu gaură împușcată – excelentă ideea scenografică de a folosi baloanele colorate), chiar visând la o peșteră în care să fie adunate toate oasele găsite pe fronturi, peste care să fie ridicat un monument pentru mame.

Ca să aibă unde plânge în caz că nu reușesc să se tocmească la timp cu Nebuna Satului, o Mirka extrem de convingătoare a Adei Galeș, personajul care începe în forță partea a doua a spectacolului și pe care actrița îl mișcă foarte atent prin familiarul zonei de conflict, cu al cărui miros de oase calcinate nu reușește să se obișnuiască, dar în care ne invită inteligent și pe noi, aruncând plasa războiului peste sală precum aruncă nebunul care sapă gropi oasele găsite acolo în grădinile de zarzavat ale oamenilor… Căutând împreună cu noi, deși nu-i place să se târguiască cu nenorocirea oamenilor, prețul corect pentru cele mai greu de imaginat gesturi ale istoriei… Dă cineva mai mult să găseacă urmele copilului mort?!…

Câtă vreme nu ne prinde Cerberul (câinele, Moartea Mireasă, Doctorul sau Polițistul de frontieră!) Cosmin Dominte, un actor extrem de versatil, prezent mai mereu pe scenă pentru a asigura buna funcționare a narațiunii din diverse unghiuri, strecurat priceput în toate momentele esențiale prin intermediul personajelor cărora le dă viață, personaje-suport cu roluri de mare impact în economia spectacolului alături de Fantoma soldaților din al II-lea Război Mondial a lui Florin Călbăjos, poate cel mai îndreptățit dintre toți să ne aducă aminte că există lucruri pe care nu avem voie să le uităm, mai ales oase, păstrate în memoria încă vie a tuturor bocancilor pierduți, în care rămâne întipărită amintirea drumurilor lungi de căutare, de marș și de fugă, ce și-au găsit refugiul în straturile fragile de morți ascunși în măruntaiele pădurii care își  riscă azi învălmășirea.

Oase amestecate din diferite războaie după care n-a mai catadicsit să sape nimeni, în timp ce parcă nimeni nu mai are chef să moară la el acasă, căutând mereu un pământ mai bun într-o zonă premium, cu anotimpuri clare, unde mamele nu întreabă dacă puii lor au făcut progrese și nu folosesc tot felul de cuvinte care nu sună normal când sunt rostite de ele către capitalul de oseminte ce nu mai prididește să crească și să umple pământul capitalismului cu oasele copiilor noștri…

Dacă totul are un început și un sfârșit înseamnă că și moartea are, totul e să avem răbdare (foarte bun Cosmin Dominte dinspre capătul decident al coasei!), conchide regizorul, alergându-și în paralel personajele între începuturile și sfârșiturile lor, pentru a ne lăsa apoi în grija Idei și promisiunea ei plină de speranță că o s-o scoatem la capăt.

The end  is always here. O s-o scoatem la capăt.

Treziți-vă, luați o pensulă și aplicați puțin machiaj pe sub lacrimi, peste cicatrici (System Of A Down – „Chop Suey”, touché!), să nu se mai vadă cum plângem când îngerii merită să moară.

Sigur o s-o scoatem la capăt!…

Botond Nagy. His way.

Final curtain.

„Cuvântul progres rostit de mama sună teribil de fals” de Matei Vișniec

Teatrul Naţional „I. L. Caragiale” Bucureşti, Sala Studio

Regie: Botond Nagy

Scenografie: Andreea Săndulescu

Asistent scenografie: Ioana Ungureanu

Muzica originală: Claudiu Urse

Sound design: Claudiu Urse

Mișcare scenică: Botond Nagy

Dramaturg: Ágnes Kali

Light design: Cristian Niculescu

Asistent regie: Patricia Katona

Regia tehnică: Silviu Negulete

Foto: Volker Vornehm

Durata: 2 h 10 min / Pauză: Da

---

DISTRIBUȚIA:

Mama: Maia Morgenstern

Tatăl: Marius Bodochi

Vibko, fiul: Lari Giorgescu

Ida, fiica: Aylin Cadîr

Yrvan, vecinul cel nou: Răzvan Oprea

Mirka: Ada Galeș

Fantoma soldaților din al II-lea Război Mondial: Florin Călbăjos

Macaronarul: Ciprian Nicula

Caroline, travestiul occidental: Mihai Calotă

Patroana de bar: Silviu Mircescu

Kokai – polițistul de frontieră, Cerberul, Moartea Mireasă, Doctorul: Cosmin Dominte

Asistenți medicali: Daniel Lupeș, Andrei Bană, Claudiu Crișan

De-a curmezișul afrimian: „Repetiție pentru o lume mai bună”. La flaut și la violoncel.

Globul de sticlă s-a dărâmaaat, a ieșit corbul și l-a luaaat!…

Au mai rămas din el doar câteva din cioburile unei vieți trăite în încremenire, între tot felul de frici negru-Addams care i-au colorat vremelnic proximitatea. Și cântecul neterminat al podului de piatră promis să-l treacă în siguranță pe celălalt mal. Și umbra pereților înalți care continuă să se apropie amenințător unul de altul și să reducă din posibilități. Și copilul ținut multă vreme înăuntru, în compania păsării negre, cu patru picioare, care i-a ciugulit necontenit identitatea și i-a păzit vigilent secretele de-a lungul celor cinci decenii de conviețuire în semiobscur. Dimpreună cu nevoia de a rămâne în lumină, chiar și la colț, unde a fost trimis, până când singura variantă care-i va rămâne va fi să se oprească el însuși din respirat.

Knockout Afrim-Moscu la prima răsuflare. Cât ridici nasul din afiș și îți cocoți privirea pe scenă.

Și știi oricum că n-are să se termine bine. Ai citit romanul lui Mihai Radu, te năpădesc toate nesoluțiile lui zgomotoase, ești avizat, îi mai și iubești dintotdeauna pe nebunii ăștia doi care au pus stăpânire pe scenă, ai tot văzut fotografii și filmulețe din repetiții, ți-ai făcut deja mental câteva scenarii dramatice și le-ai sigilat în plicuri imaginare ca să-ți dovedești arogant după spectacol că ai anticipat corect. Ești cel puțin sigur că vei primi ceea ce crezi că ai venit să vezi.

Nimic mai greșit.

Ca orice vizionar care se respectă, Radu Afrim te șochează din nou, oricât de pregătit te-ai simți. Ajutat îndeaproape de scenografa Irina Moscu, el reușește o nouă și incredibilă poezie a contrastelor discursive, dramatice și vizuale într-un teatral sublim, un spectacol-vernisaj al celor mai noi tablouri dramatice care-i poartă inconfundabila semnătură și care-ți vor rămâne multă vreme pe retina sufletului, găsindu-și locul precis în sălile pline de culoare ale muzeului afrimian pe care știi precis că-l ai deja înăuntru. Și căruia te tot străduiești să nu-i inventezi vreo galerie principală, pentru că opera lui e în plină efervescență. Radu Afrim nu mai e demult doar un copil teribil al teatrului românesc. Sălășluiesc prin odăile muzeului ăsta, chiar și prin cele pe care nu le-ai mai vizitat demult, tablouri incredibile în care se regăsesc toate frământările și căutările lui artistice, mai ales prin familialul românesc al ultimei jumătăți de secol, ajunse acum la vârsta maturității, care-i permite să-și imprime recognoscibilul și să-și perfecteze continuu identitatea creatoare asupra spectacolelor lui în cele mai mici detalii.

„Repetiție pentru o lume mai bună”. Cea mai nouă premieră Radu Afrim pe scena Sălii „Ion Caramitru” a Naționalului bucureștean. Sau multe focuri îndreptate precis din doar câteva apăsări pe trăgaci către țintele cele mai importante ale spectacolului banal al vieții, pentru care se repetă asiduu, traumă după traumă. Ca și romanul lui Mihai Radu (pe care regizorul a avut inspirația să-l invite în procesul de dramatizare a textului, alături de un tot mai important condei dramatic, Ionuț Sociu, și actorii din distribuție, cu care a operat modificări esențiale, ce servesc excelent teatralului propus) montarea nu este un basm terapeutic în căutare de soluții, ci un eseu pertinent despre damnarea la singurătate. Despre singurătățile ce-și execută docile uneori dansul sincron în bazinul nefericirilor lumii. Despre nefirescul unui doi care nu ar trebui forțat împotriva Universului. Pentru ca el să se facă trei sau mai mult. Despre absurdul unor contracte sufletești pe termen mult prea lung ca să poată fi respectate în alt registru decât cel al unei fatidice nefericiri. Despre căutători de diamante prin rahatul de sub preș ori printre cioburile farfuriilor sparte în cele mai apăsate momente de argumentare conjugală, în speranța că rutina are să șlefuiască piatra prețioasă a nesingurătăților amăgitoare dinăuntru, convinși că avem multe de povestit unii cu alții. În timp ce trecem sub tăcere violența, abuzul, crima.

Ne-am născut la un moment dat și iată-ne ajunși aici. Împreună. Despărțiți împreună. Jocuri, traume, întâlniri, traume, iubiri, traume, familii, traume, destrămări, traume. Despărțiri după despărțiri după despărțiri. Harta unei lumi plină de singurătate, cu ochi fotografiați de la înălțime rostogolindu-se precis în abisul căutărilor lor. Ochi care privesc în alți ochi și-n alți ochi și-n alți ochi, după priviri ce cată să treacă de propria piele la care nu mai au acces pe măsură ce sunt tot mai adânc împinși în ei înșiși. Încercând să vadă prin atingerea pielii celuilalt, bătând vremelnic cu degetele la poarta trupurilor lor ce se freacă frenetic unele de altele căznindu-se să scoată toată grația din ele. În speranța că-și vor ascunde mai bine singurătatea de ochii curioșilor, oameni orbi plimbând câini orbi prin ceața neagră dintre corpuri…

Doamne, câtă singurătate e-năuntru!…

Exact ca în globul de sticlă din universul promis de afișul spectacolului.

Scăpat dintre cioburile lui, Paul, bărbatul de vârstă mijlocie  al inconfundabilului Marius Manole, rămâne o umbră mică, tremurândă, proiectată pe marele ecran al lumii ce caută să-i ațâțe pofta de nefiit cu nurii întunericului ludic, ademenitor, gata să se mărturisească. Să repete împreună cu noi, la lumină, pentru o lume mai bună, până când ne va reuși fiecăruia, pe rând, rolul perfect. Căruia doar mortul știe să-i joace putrezirea în spectacolul lumii. Deocamdată e doar o repetiție, vom avea la dispoziție un muribund, tatăl lui…

Excelent asumat Marius Manole, și el la vârsta maturității artistice, un talent îndelung șlefuit aflat în punctul de maximă efervescență a carierei, o bucurie pentru simțuri, desăvârșit deja la toate nivelurile (rostire, gestică, mișcare, introspecție și relații scenice), ceea ce-i conferă siguranță, luciditate, empatie, fragilitate și spontaneitate deopotrivă, din care-și construiește necontenit adevărul ce-i asigură personajului firescul atât de necesar pentru înțelegerea demersului regizoral. Cel prin care Afrim controlează și ghidonează prin labirintul afectiv tremurul pe care ni-l provoacă încă de la început înăuntru, prin spațiul nu tocmai salubru al familialului și familiarului carpato-danubiano-pontic ce ne va zgudui din temelii emoționalul la care face atent apel, cotrobăind prin el, ca din întâmplare, exact prin cotloanele esențiale cu ajutorul acestui magician al interpretării ce-i împlinește destinul în scenă.

Începe aproape șoptit, într-o confesiune glacială a copilului interior care strigă înăbușit către adultul căcăcios, împachetat în minciuni, ce amenință să-i invadeze cuibul cu jucăriile lui stricate în momentul în care totul începe să se destrame. Cel în care alunecă, cel mai probabil, și prima lacrimă de pe obrazul tău, când hăul negru se lasă înghițit de umbra blocurilor comuniste dintr-o lume aproape uitată, poate chiar lumea nerăbdătoare a epigramei românești ce se hrănește cu mame dezorientate, fine cunoscătoare ale articulațiilor lumii, ce-și trag cu trudă după ele viața, nefericirile, gospodăria…

Excelentă scena în care mama (Natalia Călin, un mare bravo!) aduce spectaculos în scenă locuibilul familiei Negrescu, mărginit pe peretele exterior de imaginea copilăriei (ce trimite la coperta romanului lui Mihai Radu, acum în desene în cretă, alb pe negru, poate primele de pe tabla vieții ce urmează a fi reconstituită emoțional), o nouă bijuterie scenografică a Irinei Moscu ce-și va impune, ca de obicei, vizualul și funcționalul într-un nou album afrimian de fotografii dramatice. O desfășurare metaforică orizontală ce permite interpretări multiple ale spațiului în care fiecare se va regăsi, negreșit, într-un chip sau altul. Un spațial de tip sfredel, ca o mașină uriașă de tocat carne care-și pregătește prospăturile în dormitorul din stânga și le trece prin malaxor în livingul și în bucătăria vieții ce le conduce, inevitabil, către baia din dreapta. Ca să tragă apa după ele. După ce vor zăbovi puțin și pe aici, pe rând, gata tocate și digerate, toate rămășițele din amintirile oaselor descărnate ce se cer spălate, întru veșnicire, de relaționalul cunoscut, disecat domestic, într-o desfășurare orizontală a arborelui genealogic al comportamentelor învățate ce le-au marcat, implacabil, destinul.

O secțiune locuibilă a suferinței dintr-un pom răsturnat al vieții, cu rădăcini aeriene ce-i străbat ferestrele animate de nostalgii diverse, care-i alimentează trista supraviețure și care permite suprapunerile singurătăților (adeseori personajele performează în paralel, completând tabloul alienării în spații diferite, excelent delimitate vizual în încăperile locuinței), ca într-o Matrioska în care durerea mai mică e mereu înghițită de una mai mare.

Acum un salon alb pentru rănile lungi și lucioase ale unuia și aceluiași pacient al vieții, mereu muribund, cu tăișurile ascuțite pe ambele muchii, sângerânde, încrucișate într-un duel absurd pentru supremația suferințelor, fără pretenția vreunei vindecări de lanțul energotrofic, în care fiecare victimă își primește resemnată energofagul anume pregătit de Univers spre a-și învăța lecțiile karmice ce i-au fost desemnate. Și care se lasă învârtite amețitor de centrifuga pregătită să usuce personajele jilave, mustind de aspirații la fericire, gata-gata să-și zvânte la vedere singurătățile, dimpreună cu jumătatea de greșeală rămasă până acum nerecunoscută spre a fi, în sfârșit, pe deplin iertată. Doar așa, ca să se potrivească perfect într-un album de familie părăsit de propriile fotografii, fugite și ele pe-afară după amintiri mai noi, mai bune, mai cosmetizate (excelentă scena mall-ului, și narativ și scenografic!), care să-i asigure un final mai de Doamne-ajută.

În photoshop -ul ăsta emoțional e antrenată, cu maximum de eficiență, o echipă de actori minunați, excelent condusă și pregătită pentru a asigura o sufletografie coerentă a alienării, într-un puzzle ale cărui bucăți au fost decupate atent cât să li se vadă marginile ce vor permite corecta reconstrucție a imaginii. Este un joc dublu în care primează relațiile scenice, ce  definesc complementar individualitățile fiecărui personaj în parte, cu toate rotițe importante în mecanismul greoi al familialului autohton ce se regăsește mai apoi într-un social perfect asortat la traumele acestuia.

O lume ce se învârte pretextual narativ în jurul tatălui bolnav, mai apoi muribund, al tatălui lui Paul. Mircea Negrescu al unui surprinzător Marius Bodochi, un bătrân-copil incredibil de docil în mâinile lui Radu Afrim, rol care i se potrivește foarte bine în toată lipsa de stridențe de interpretare pe care o presupune, cu toate răbufnirile păstrate pentru un interior care clocotește de revoltă, neputință, neacceptare și nostalgii muribunde, din care va rămâne, după jumătatea spectacolului doar respirația greoaie, aproape artificială, atent picurată chinezește în universul sonor afrimian, ce-i va asigura prezența în viețile celorlalte personaje ca martor de neneglijat al iminenței trecerii.

În timp ce mama unei excelente Natalia Călin (ce va marca decisiv, la polul opus, și în celălalt rol pe care-l joacă în spectacol, savuroasa Primăriță din Gostinu) veghează grijulie chiar și în absență din amintirile intercalate inteligent în video mapping-ul asigurat de Andrei Cozlac (prin ripple effect aplicat imaginilor filmate live cu cei care nu mai sunt de față decât în umbre, integrate excelent în vizualul proiectat ce augmentează esteticul multor scene, o componentă importantă a afectivului vizual al spectacolului, care întregește emoționalul dur împlinindu-i fabulos lirismul).

Ambii aflați cumva (ca de altfel toate personajele ce vor trece prin scenă) sub atenta supraveghere a Tamirei, asistenta de la Conacul Speranței care îl îngrijește pe Mircea Negrescu și după ce e adus acasă, în ultimele zile de viață. O Raluca Aprodu minunat antrenată nu numai pentru rolul ei de tămăduitor de suferințe, în care se mișcă sigur și vindecător în scenă printre sufletele rănite în varii feluri pe care le adăpostește disciplinat în infinita ei bunătate, chiar și în momentele în care alții și-ar putea pierde cumpătul, dar și pentru tipul de singurătate pe care-l reprezintă personajul ei, senzațional ghidată coregrafic de Flavia Giurgiu și dezlănțuită în fermecătorul dans furibund, senzual și trist în egală măsură, din toiul nopții, în care contemporanul instrumental semnat svaneborg kardyb (blik) face o incredibilă reverență ancestralului autohton într-un nou mix neașteptat, marcă afrimiană, cu o doină răscolitoare interpretată pe o voce  tulburătoare din folclorul românesc, Domnica Trop (Radu Afrim nu e la prima abatere de genul ăsta, m-a trimis emoțional direct în deschiderea „Pădurii spânzuraților”, vizionarismul lui a luat mereu în calcul aducerea în prim plan și în actual a valorilor autentice românești, aici strecurate abil printre citate culturale universale, cinematografice, ce le potențează importanța). Un dans lucid, din străfundurile sihăstriei unui suflet frumos și curat, născut să absoarbă durerea celorlalți doar ca să fie ciopârțit și dat de mâncare suferinței și profitorilor (până la superba-i răstignire din fereastră!).

Poate chiar cei din familii precum aceasta, de al cărei nucleu mai amintesc azi doar convorbirile video, tot mai rare, cu cei ce au locuit odată sub acest acoperiș (Mara, sora lui Paul plecată în Australia, încredințată Irinei Movilă într-o apariție video punctuală, articulată, într-un moment de răsuflare tăiată) sau care și-au luat zborul din cuibul lărgit al adulților damnați și și-au operat un altfel de dezrădăcinare (Lavinia, fiica lui Paul, care trăiește în nordul Europei și se pregătește să plece în China, o Cătălina Mihai simpatică și pertinentă în cealaltă apariție video, în care portretul de familie se completează cu nepoata).

Astea ar fi personajele prin care se exploatează clar tema trecerii, a datoriei față de înaintași, a respectului față de tradiție și valorile familiei, oricât de împovărătoare ar fi ele, construite în jurul unor mituri false din anii unei mimate copilării fără griji, plătită apoi cu vârf și îndesat prin traumele ce i-au marcat lui Paul, ca de altfel nouă tuturor, tinerețea și mai apoi maturitatea, plimbate haotic printre tinerețile și maturizările altora cu destine de schimnici, frânte și ele în ambițiile altor familii cu soartă asemănătoare, cu care încearcă, fără rezultate încurajatoare, să dea naștere unor noi celule sociale, cu nefericirile gata pecetluite.

Este cazul Mădălinei, fosta soție a lui Paul și mama Laviniei, adusă la viață într-o prestație solidă și convingătoare deMirela Oprișor, încă o alegere extrem de inspirată a lui Radu Afrim. Puternică și asumată, de o energie debordantă, pe care reușește să o țină extrem de sus pe tot parcursul spectacolului și să o pună inteligent în slujba tuturor scenelor cărora le dă viață, Mirela Oprișor construiește și dărâmă întruna funcționalul și dezamăgirile familiei, fără teama de a-i ține la vedere calitățile și defectele deopotrivă, șarjând în plus pe panta negativă a relaționalului, pe potriva personajului ei. O femeie obosită și nefericită, marcată de instabilitate emoțională, frici și vine pe care caută să le spele într-o sală de dans, în compania eșecurilor îndelung exersate la violoncel încă din copilărie, când s-a  împrietenit cu obiectele și cu orele de singurătate în lungile ședințe de repetiții muzicale, învățată să-și poarte în spinare, către groapă, instrumentul, talentul și vanitatea părinților, oprindu-se o clipă doar pentru a condamna la viață încă un suflet.

Părăsită a nu știu câta oară de fostul soț, s-a aruncat în brațele lui Dinu flautistul, un efervescentIstván Téglás, simpatic și ingenuu, plin de energie pozitivă și grație neprefăcută puse în serviciul inocenței specifice chemării lui vocaționale, genul care ține-n el și-și incinerează noaptea în somn durerile în cuptorul anume inventat în acest scop în capul pieptului, a cărui singură refulare pentru nedreptatea cu care pare să-l fi tratat Mădălina este să-i țină sechestrat câinele în urma despărțirii, drept pedeapsă, până să se convingă că a sosit momentul să facă pace cu trecutul și să înlocuiască sacoșele mari, încărcate cu de-ale gurii la Penny, cu o pungă elegantă de lenjerie  de la Victoria’s Secret (!).

Într-o cheie complementară, asortată la superficialul vremurilor, evoluează la superlativ personajele care asigură oxigen emoțional pentru a putea respira mai bine moștenirea familialului greoi ce se agață de plămânii condamnați la asfixie. În primul rând deliciosul cuplu Slavic/Gelu, prietenii lui Paul prezenți mereu la pachet, de care Emilian Oprea și Ciprian Nicula se achită impecabil, îmbrăcându-le inteligent stridențele și derapajele, expediate angajat în ludic, limbaj colorat și minunate dansuri sincron în care înfășoară abil silogismele amărăciunilor de conviețuire și supraviețuire cărora le dau glas până în zona bufă (savuros Ciprian Nicula!), cu importante refulări în gestual, mai mult decât aluziv sexuale însă neincomode pentru privirile mai pudibonde (cum mai obișnuiește Afrim), și smulg precis hohote de râs, dar cărora regizorul le asigură și consistență în afectivul general (asupra colegului Slavic a transferat o traumă importantă a lui Paul din roman, întâlnirea cu soții Ceaușescu, excelent rezumată de Emilian Oprea într-un cu totul alt registru în care-și etalează pe deplin calitățile de interpretare), de care se folosește deștept pentru a face demonstrația hilarelor noastre moșteniri comportamentale pe care continuăm să le perpetuăm fără nicio jenă. Așa cum rezultă din negocierile cu un trio comic, primărița din Gostinu, Natalia Călin, și nepoții ei, Carmenuța (Crina Semciuc) și Bogdănel (Ștefan Iancu, minunat și în celălalt rol comic, câinele lui Dinu), un comentariu acid-comic, savuros dramatic, asupra personajelor care populează și compromit ideile și proiectele întru progres în spațiul mioritic.

În tot poemul ăsta al degradării, dublat de imagini tulburătoare cu protagoniștii filmați în exterior în jurul teatrului (din nou spiritul de observație afrimian, care a stors poezie curată în cele câteva zile de ninsoare în București în timpul repetițiilor) pe care o cunoaște fiecare în felul său și care mușcă pe rând, mai cu tristețe mai cu umor, din sufletul hăituit al lui Paul, bucată cu bucată, rămâne doar scheletul unui emoțional ofilit, a cărui singură consolare se mai poate găsi uneori în brațele tristei lui amante Patricia, încredințată Crinei Semciuc, pe care regizorul a ales să o dezbrace de pasiune autentică și de vreo bucurie a întâlnirilor amoroase promise în fotografiile din repetiții (se asigură de asta și în bagatelizatele  interacțiuni  cu un Paul aproape dezinteresat) exploatând eroticul de care este capabilă și pe care nu se sfiește să ni-l dezvăluie într-un mod aproape glacial-moralizator, doar pentru a ne atârna tuturor poftele în cui.

Doar domnul Cordoș, prietenul lui Mircea Negrescu, al unui excepțional Emilian Mârnea (eroul unui emoționant monolog despre îmbătrânire și un foarte plăcut partener de scenă pentru toată lumea, în timp ce caută să-l alunge fiecare, mereu pe un ton fals malițios), un personaj împrumutat dintr-o frază a romanului și extrem de inspirat dezvoltat dramatic într-o prezență complexă, continuă și neobosită în scenă, din nou de tip afrimian, bărbatul fugit de la azil și ajuns aici după aragazul promis de muribund și uitat de Dumnezeu prin odăile locuinței, cu dulce vorbă ardelenească și accent maghiar, caută să se extragă mereu din toate conflictele cărora le atenuează priceput tensiunea și le întrerupe amenințările tragice.

Numai pentru a putea suporta mai bine lovitura de grație pe care Paul (din nou senzațional Marius Manole) o are pregătită pentru un cutremurător final.

Mă opresc doar pentru că știu că e deja prea mult, desi vă asigur că e foarte puțin. Asta numai în ideea că se mai poate face ceva pentru o lume mai bună. Mai repetăm.

Felicitări maxime tuturor, mă-nclin, domnule Afrim!

„Repetiție pentru o lume mai bună”, dramatizare de Mihai Radu și Ionuț Sociu după romanul omonim de Mihai Radu

Teatrul Naţional „I. L. Caragiale” Bucureşti, Sala „Ion Caramitru”

Regie: Radu Afrim

Univers sonor: Radu Afrim

Scenografie: Irina Moscu

Video Mapping: Andrei Cozlac

Coregrafie: Flavia Giurgiu

Lighting design: Cristian Șimon

Asistent regie: Ina Mădălina Ciupitu

Asistent scenografie: Mădălina Sandu

Asistent lighting design: Miruna Croitoru

Regia tehnică: Adrian Ionescu

foto afrim

---

DISTRIBUȚIA:

Paul Negrescu: Marius Manole

Mircea Negrescu, bătrânul pe moarte / tatăl lui Paul: Marius Bodochi

Mădălina, fosta soție a lui Paul: Mirela Oprișor

Dinu, flautistul, actualul iubit al Mădălinei:István Téglás

Tamira, asistenta care îl îngrijește pe Mircea Negrescu: Raluca Aprodu

Cordoș, bărbatul fugit de la azil / prieten cu Mircea Negrescu: Emilian Mârnea

Slavic, prietenul lui Paul și partenerul lui în proiecte: Emilian Oprea

Gelu, prieten cu Paul și Slavic: Ciprian Nicula

Mama / Primărița din Gostinu: Natalia Călin

Carmenuța, nepoata primăriței / Patricia: Crina Semciuc

Bogdănel, nepotul primăriței / Câinele: Ștefan Iancu

Mara, sora lui Paul (aflată în Australia – apariție video): Irina Movilă

Lavinia (apariție video): Cătălina Mihai

Fuga în Tăcere din noi înșine: „Exil” pe scena Mare a Naționalului

Acasă.

Deportare. Expulzare. Părăsire. Surghiun.

Români pribegi într-o Românie imaginară căreia încearcă să-i găsească definiția potrivită. Niciodată rămași, niciodată plecați de tot. Fugari nepricepuți pe o hartă interioară, parcă anume căzută din cui de pe peretele de la Răsărit ca să se prăbușească în ea însăși, în cea mai cruntă realitate care i-a fost hărăzită în ultimul secol: tăcerea. Alungați fără drept de apel în propriul sine. Striviți de limbă, de granițe și de genetică. Refugiați fără voie într-o ereditate deloc aleatoare, în trupuri ce învelesc fatidic conștiințe atletice, alergând bezmetic prin istorie și geografie să-și recompună după șoaptă vorbele aproape rostite și după umbră picioarele vinovate de toți pașii ăștia care le-au purtat departe de propriile granițe. De fuga nesfârșită de bucăți din noi de care nu ne mai aducem aminte sau pe care anume ne căznim să le uităm, silindu-ne să ne păstrăm echilibrul de o parte și de alta a unor baricade pe care alții le-au ridicat întru izolare în afara și înăuntrul nostru, bieți băjenari născuți cu un defect de fabricație greu de depistat. De înțeles. De asumat. De împărtășit.

Spectacolul „Exil” al Alexandrei Badea pe scena Sălii „Ion Caramitru” a Naționalului bucureștean e o întâlnire tulburătoare cu noi înșine. Cu românul din fiecare dintre noi, fugit din fabrică mai devreme sau mai târziu către promisiuni din proximitate ori de hăt!-departe pe care ni le-am făcut sau care ne-au fost făcute. De câteva generații, legate abil în pânza de păianjen pe care istoria a țesut-o în jurul lor, în care s-a mai prins, fără drept de apel, de data asta la vedere, încă o familie. Să nu carecumva să scape înainte ca mătura cotidianului să reușească s-o adune pe fărașul uitării din cotloanele mai puțin umblate pe unde a cătat să se ascundă de celelalte, ori doar s-a aciuat dinadins să se adăpostească puțin de intemperiile propriilor vinovății, înainte să i se tipărească pașaportul către niciunde.

Propunerea Alexandrei Badea este o operație dramatică pe cord deschis, minunat împlinită scenic de viziunea nostalgic-amăruie a lui Cosmin Florea și de interpretările chirurgicale ale actorilor excelent mânuiți dintr-o distribuție pe măsura textului propus, în care fiecare și-a înțeles și asumat pe deplin rolul precis al propriei rotițe în mecanismul ăsta greoi numit România pe care încercăm cu toții să-l împingem cu demnitate înainte.

De la volanul unei Dacii 1310, Alexandra Badea conduce priceput vehiculul autohtonului pe autostrada ultimelor decenii de frământări care i-au marcat destinul și i-au desăvârșit absurdul exilului, exterior și interior, cătând parcări și stații de alimentare în care să-i odihnească gândul, să-i înțeleagă traseul și să-i găsească cel mai bun combustibil ca să nu fie nevoită să-l tragă definitiv pe dreapta. La Vorbitor, sub farurile anume aprinse în scenă întru intimidare și invitație la adevăr, rufele murdare ale familiei sunt spălate public pe acorduri de Lara Fabian și Boney M, excelent inserate de Călin Țopa în acordurile acestui festival San Remo al sufletului nostru, damnat la boală și la suferințe familiale și individuale ce ne invită la exil. Je suis malade, Daddy Cool!…

Textul solid și greu al regizoarei a găsit ingenioase soluții scenice, prin care sunt explicate, exploatate, intercalate și rezolvate regizoral conflictele dramatice complexe dintre personajele care se ciocnesc violent în scenă, sub lupa recognoscibilului și verosimilului, structurând adevărul administrat în doze mici, bine calculate, livrate în scene memorabile prin intermediul unor tipologii psihologice savuros-dureroase în care e imposibil să nu te regăsești, în speranța vindecării organismului ăstuia social a cărui respirație corespunzătoare ne-ar putea asigura fiecăruia oxigenul de care avem cu toții atâta nevoie pentru a ne înțelege și primeni individualul ca să dăm și noi randament maxim dincoace sau dincolo de orice hotare.

Ingenioasele soluții regizorale s-au așezat temeinic în scenă prin complicitatea cu scenograful Cosmin Florea, care le-a construit câțiva piloni robuști, ce susțin pertinent vizualul întregului spectacol și permit planurilor narative să se suprapună fără să se incomodeze, ba chiar sprijinindu-se serios uneori unul pe altul, mutând inteligent atenția în spațiul de joc dintr-o convenție în alta (dormitor, sufragerie, atelier de sculptură, sală de nunți, exterioare, etc.), permițând inteligente tablouri ale familiei (preluate abil de cameră și redate în proiecții live), excelent surprinsă în epocile invocate și îmbrăcate în costume inspirate și în lumini asortate ghiduș de Mircea Mitroi, în care toată lumea se chinuie să încapă și de care fiecare nu mai știe cum să fugă în același timp, câtând drumul afară din tristul album de familie către propria salvare. Această propunere regizorală servește perfect deciziei de a dubla unele personaje (prezentate în variantele lor actuale și în dermele lor de tinerețe, ceea ce nu doar că asigură efectul emoțional scontat, dar a reușit să imprime o conduită robustă echipei, prin care se asigură un fir epic consistent familialului revelat, ce se simte în jocul actorilor, nevoiți să predea/preia ștafeta de la partenerii lor de scenă, variantele lor mai tinere ori adulte) așezate în spațiile/epocile potrivite cu frântura de poveste cu care au fost aruncate în scenă spre a-și căuta sinele și întregul din care se străduiesc totuși să facă parte.  

Amfitrionul spectacolului este o excelentă Ada Galeș care joacă rolul Emei, un personaj/legătură între public, scenă, epoci și personaje, martor, victimă și călău al gândului obsesiv care traversează spectacolul, un  regizor-documentarist ce încearcă să-și recompună propria identitate cotrobăind cu răbdare prin trecuturile fiecăruia pentru a le găsi numitorul comun, un personaj dinamic, mereu cu camera în mână, dar totuși neintruziv, pe care Alexandra Badea reușește să-l conducă precis, cu un soi de rigurozitate candidă, mutând-o calculat din și de sub obiectiv în și către subiectiv.  Actrița se achită impecabil de ambele roluri, asigurându-le o continuitate firească, fără a segmenta vreo clipă poveștile pe care se tot chinuie să le surprindă în înregistrări, ba chiar sporindu-le autenticul în scenele în care trece brusc în Ema, ca într-o mângâiere a simțurilor pregătite pentru șocul întâlnirii cu sinele, întreținut și asumat. În costumul ei de documentatist, în salopeta ei de lucru pe care nu o părăsește nicio clipă, un fel de zeghe pentru închisoarea în care s-a pomenit  condamnată în această viață, Ema Adei Galeș caută și găsește empatie și compasiune pe fiecare ramură a arborelui genealogic pe care îl prezintă cu răbdare și cu grijă.

Fratele ei Ian (Alexandru Potocean) de care a fost despărțită fără milă când mama a ales calea străinătății, părinții lor, mama Agnès (Cosmina Olariu în anii ‘90, Irina Movilă în anii 2020), cu care a fost plecată la Paris, și tatăl Liviu (Florin Călbăjos) rămas în țară cu Ian, pe care abia l-a cunoscut, bunicii materni Irina (Crina Semciuc în anii ‘70, Diana Dumbravă  în anii ’90, în care, negându-și identitatea, a devenit Irène) și Marius (Emilian Mârnea în anii ‘70, Richard Bovnoczki/Liviu Lucaci în anii ‘90), unchiul Paul, fratele mamei (Ionuț Toader în anii ‘70, Mihai Călin în anii ‘90), mătușa Oana (Aylin Cadîr), străbunica Magda (Ana Ciontea) și străbunicul Horia (Vitalie Bichir), își astern cu grijă poveștile intercalate pe retina istoriei prin camera ei de filmat, sub privirile îngăduitoare ale iubitului ei Vlad.

Încă din scriitură, Alexandra Badea s-a îngrijit cu prudență de fiecare personaj, oferindu-le fiecăruia spațiul necesar spre a-și prezenta povestea proprie, nealterată de intervenția ori percepțiile celorlalte personaje, regizoarea din ea intuind că va putea oferi astfel partituri generoase fiecărui actor în parte, însărcinându-le monologuri consistente, ce le asigură cumva o valoare egală în poveste dar și o șansă de punere în lumină a calităților lor actoricești, în ciuda dimensiunilor diferite ale rolurilor pe care le interpretează, aproape refuzând ideea de orice fel de secundar pe tot parcursul spectacolului. Ea a reușit astfel să dezvăluie toate aspectele importante ale temei propuse, dezvoltată și simplificată apoi inteligent până la esență. Pentru că, da!, exilul din noi are multe subteme!…

Personajul prin ochii căruia Ema se privește cumva cel mai de aproape este mama. Agnès, o tânără revoltată și deloc speriată de regimul politic dur în care a nimerit și care a adus-o în pragul disperării (născută la Paris și rămasă în România după o vizită în țară în timpul căreia s-a îndrăgostit de un sculptor), lăsată în sarcina Cosminei Olariu, o actriță cu un zvâc interesant, atent controlat, ce-i asigură personajului șutul necesar în dosul unui destin previzibil, netezind calea spre saltul înainte, o schimbare uluitoare adusă la lumină în varianta ei adultă de o excelentă Irina Movilă, o Agnès din zilele noastre, mama blamată, nevoită să se apere și să se disculpe întruna în fața camerei de filmat a propriei fiice pentru nefericirea de a fi încercat să-i asigure fericirea (mai apoi și în fața băiatului abandonat, de la care vine să-și încaseze cu demnitate furia), pentru o decizie pe care nu ar fi putut să nu o ia în tinerețea din care a fost împinsă din nou afară de neajunsuri, riscând altfel să-și condamne copiii la foame și disperare. Așa își justifică despărțirea de tatăl Emei și a lui Ian, Liviu al unui Florin Călbăjos precis și asumat în rolul unui sculptor plictisit, rămas fără aspirații, cu elanul creator amputat de grijile de familie și de frica de a fugi din țară, părăsit de soție, căzut în patima alcoolului și în grija fiului minor, Ian, obligat să-l îngrijeasccă la o vârstă mult prea fragedă, un artist fără strălucire ca atâția alții care s-or fi rătăcit de calea lor în acele vremuri.

Alexandru Potocean reușește un Ian pertinent, dezinvolt și surprinzător (foarte bine își deschide sertărașele emoționalului, lăsând să iasă de acolo câtă sensibilitate e nevoie pentru fiecare scenă și închizându-le rapid la orice pericol de alunecare în lacrimogen, cât să pornească totuși lacrima și să o țină agățată într-un colț de pleoapă), care, în ciuda viciilor cu care a încercat să-și anestezieze simțurile a rămas cumva fidel unei forme ciudate de împotrivire la înstrăinările de toate felurile la care a fost  invitat până acum  (de sine, de mama care l-a abandonat, de sora de lângă care a fost smuls, de tatăl alcoolic de care a avut grijă în copilărie, de copilul lui pe care a fost nevoit să-l lase să plece în Japonia pentru ca mama lui să se împlinească profesional într-o carieră de care România nu pare să aibă nevoie).

Vinovată de tot curajul ăsta nebun de a încerca să se salveze cu orice preț din ghearele fatidicului, prima înaintea tuturor din familie, rămâne Irina, mama lui Agnès, al cărei pașaport pentru o conferință în străinătate avea să-i asigure biletul de ieșire  din constrângerile regimului comunist, sub care nu se vedea construindu-și viitorul. Interpretată cu o patimă excelent controlată de Crina Semciuc în anii ’70, minunat autoritară și blândă deopotrivă (frapează mai ales prin alternarea stărilor contradictorii pe care le traversează în gesturile și mișcarea corporală cu care își continuă mereu gândul, foarte îngrijit acordate pe parcursul spectacolului), intercalată cu episoade pline de tandrețe în compania unui Marius naiv și cooperant (al lui Emilian Mârnea, deștept distribuit în acest rol, contrapunct bine exploatat emoțional în scenele celor doi îndrăgostiți, condamnați să se iubească împotriva familiilor lor, aduse împreună sub același acoperiș de istorie, dar despărțite iremediabil tot de ea prin zidul ce le traversează sufrageria și living-ul!), Irina va alege  să rupă cercul fatalității în care ar fi fost condamnați să trăiască. Patima Irinei va fi augmentată în varianta ei mai târzie de o foarte bine articulată Diana Dumbravă, care-i umple contururile schițate și îi asigură prezența și  mărturiile în anii ’90, când deja se erijase în Irène, în lupta ei nestinsă cu propria identitate pe care s-a căznit atât de mult să o șteargă. Ceea ce a încercat să facă și cu Marius, atât de mult așteptat la Paris și niciodată ajuns să-și reîntregească familia, excelent interpretat de Richard Bovnoczki în anii ’90 (în cealaltă distribuție rolul îi revine lui Liviu Lucaci), personajul resemnat în tăcere, ținut pe loc de o minciună grosolană prin care a fost smuls definitiv din orice promisiune față de Irina, față de familiile lor, și, cel mai grav, față de sine însuși. Vlăstar dintr-o ramură infiltrată nesănătos a arborelui genealogic al acestei familii, fiul lui Horia al unui savuros Vitalie Bichir (foarte bun în scena dansului cu nora la nunta fiului său), proletarul nu prea educat dar deloc prost, din categoria elementelor periculoase ale regimului, azvârlit în răspăr într-o funcție în minister și în odăile confiscate ale unei familii bune.

De buretele Irinei încearcă să fie salvată și tabla cu amintirea surorii ei Oana, femeia care a evadat și ea cum a putut din calvarul unei vieți în care se lansase deja strivită de propriile neputințe (foarte bună și Aylin Cadîr în scenele de nuntă, prin care a imprimat în conștiința tuturor fața schimonosită a disperării fără soluții salvatoare). Despre al cărei suicid nu mai vrea să vorbească decât fratele lor Paul, un Ionuț Toader efervescent și cumva nărăvaș  în anii ‘70, descoperit și revelat în fine straturi de candoare într-un Mihai Călin blajin și aparent potolit în anii ’90, căzut în tăcerea necesară sub care s-a văzut nevoit să-și închidă proprii demoni, pe care nu a avut curajul să-i arate lumii în numele aceluiași invocat bine al familiei.

Familia readusă acum sub lupa istoriei prin obiectivul camerei de filmat a Emei, de pe care cortina este cu adevărat ridicată abia la sfârșitul spectacolului, când ne este revelat punctul nevralgic de plecare al tăcerii dramatice a familiei, ce a trebuit să se țeasă în jurul secretului peste care s-a construit, cărămidă cu cărămidă, de-a lungul acestor decenii, zidul impenetrabil al străbunicii Magda a unei excelente Ana Ciontea. Femeia care a trebuit să-și nege originile evreiești, să se refugieze cu frații mai mici la București, să renunțe la bărbatul iubit, să se mărite precis pentru a-și curăța istoria personală pentru ca mai apoi să trăiască în frică și să învețe noi și noi limbaje ale tăcerii, pe care Ema se străduiește acum să le descifreze, sub privirile îngăduitoare ale iubitului ei, Vlad.

Vlad spectatorul, singurul personaj din afara familiei (adus la lumină cu un fel aparte de bucurie de viață de un Emilian Oprea pedant, fermecător, seducător), a cărui poveste de viață își aduce și ea aportul la firul narativ (corporatist, întors în România după un episod de burnout, în urma unor intenși ani de carieră petrecuți în Occident, unde a lăsat doi copii din două căsnicii diferite, una la Londra, alta la Frankfurt), împlinindu-i o altă nevoie de tăcere, din același exil.

Un exil pentru care s-a plătit greu prețul libertății, cu frânturi de identitate vândute la decenii distanță printr-un soi de ereditate involuntară a amintirilor din același amestec ciudat de tăceri, entuziasm, durere și ocară deopotrivă, consemnat în momentul în care ai reușit să-ți ștergi din gene resemnarea, hotărând că ai de ales. Urmând visul dintotdeauna  a celor ținuți sub control de a pleca spre un acolo unde să treci neobservat și unde nimănui să nu-i pese de tine. Să faci pasul decisiv către o indiferență care să te protejeze, să îți îngăduie spațiul în care să fii cine ești sau cine ai vrea ori măcar ai putea să fii. Dacă ai încerca.

Exilul e tăcere.

Tăcere tăinuită. Tăcere consimțită. Tăcere împărtășită.

Tăcere împlinită într-un strigăt de tăcere.

Restul e exil.

„Exil”  de Alexandra Badea

Teatrul Naţional „I. L. Caragiale” Bucureşti,  Sala „Ion Cramitru”  

---

Regia: Alexandra Badea

Scenografia: Cosmin Florea

Muzica originală: Călin Țopa

Asistent regie: Patricia Katona, Simina Siminie

Stagiar regie: Tudor Licu

Regia tehnică: Adrian Ionescu

Lighting design: Mircea Mitroi

Video: Constantin Șimon, Florin Boicescu, Mircea Anca

Concept și creație spot publicitar: Călin Țopa

Foto: Adi Bulboacă

---

Distribuția:

Ema: Ada Galeș

Vlad: Emilian Oprea

Agnes: Cosmina Olariu

Agnes 2: Irina Movilă

Liviu: Florin Călbăjos

Irina: Crina Semciuc

Marius: Emilian Mârnea

Marius 2: Richard Bovnoczki / Liviu Lucaci

Magda: Ana Ciontea

Irene: Diana Dumbravă

Paul: Ionuț Toader

Paul 2: Mihai Călin

Ian: Alexandru Potocean

Oana: Aylin Cadîr

Horia: Vitalie Bichir

Pionieri în grădina jocului de-a viața și de-a moartea: „Beginners” la Naționalul bucureștean

În orice sfârșit e un început. Și în orice început deja un sfârșit. În care se vede încolțind începutul, din care va înflori sigur sfârșitul unui alt nou început aducător de sfârșit. Până când nu vom mai ști în ce ordine s-au întâmplat toate în grădina asta cu începuturi de sfârșit și sfârșituri de început.

Așa arată grădina lui Bobi Pricop pe scena Sălii Atelier a Naționalului bucureștean.

„Beginners”, spectacolul după textul lui Tim Crouch (nu foarte ofertant, dar un pretext bun și bine exploatat pentru metaforă) tradus de Silvia Năstasie și Andrei Marinescu, e un joc cu desene de cretă prin sufletele noastre de tablă-palimpsest, ștearsă iar și din nou așternută pentru povestit peste o altă poveste care încă se mai tălmăcește, mereu aceeași și întotdeauna alta sau a altcuiva, pe care Bobi Pricop țopăie prin ploaia vieții de mână cu desenatorul Dan Basu, când pe un picior când pe altul, lovind împreună pietricica… Mișcându-se prin șotronul pus cu dibăcie la cale întru joc de scenograful bulgar Nikola Tomarov (premiat de UNITER în 2012 pentru „Vizita bătrânei doamne” la TNB, aflat acum la a treia colaborare cu Bobi Pricop, după spectacolele „Teroare” de Ferdinand von Schirach la Teatrul Național Târgu-Mureș  și „Radio” de Eric Bogossian la Teatrul Național Craiova). Picurând încet începuturi și sfârșituri în fiecare figură desenată cu cretă pe pământ și prin sufletele oamenilor, alb/negru sau în culori, cât să putem suporta călătoria abruptă prin copilărie către maturitate, în zilele fără soare, în care copiii e musai să devină peste noapte adulții ăștia înspăimântători, care complică totul: și viața, și moartea, și jocul și vacanțele noastre…

Ageamii în ale vieții, cinci adulți se trezesc prinși în capcana unui joc copilăresc de-a maturitatea în vacanță. Omoară albinele sau doar le lasă să moară pentru că ei sunt prea ocupați ca să le mai pese de albinele ce trebuie să polenizeze grădina. Pentru ca începuturile începătorilor să crească mari și să dea rod. Și dacă ei nu sunt decât niște copii (sau chiar animale!), captive în derma unor adulți neîndemânatici? Care îi țin mereu în întuneric? Care nu vor fi avut avut priceperea, timpul, curajul, curiozitatea ori răbdarea necesare să le privească prin suflete? Să învețe din nou să se joace? Ca să-i ajute să înțeleagă? Să poată? Să exploreze fără teamă pierderile? Și tranzițiile de la „cu” la „fără”?

Ce e viața? Când se termină moartea? Cum e boala? Cine e cancerul? De unde vine divorțul? Cum se împleticesc pașii celor ieșiți din cârciumă? La ce se gândește câinele? De ce refuză mama și tata să crească? Cum o să avem grijă de noi? Și de grădină? Și de continuare?…

Începătorii și doar câteva din întrebările lor, copii-adulți și adulți-copii care se desenează încet pe scenă, căutându-și răspunsuri într-un ludic ademenitor și mereu surprinzător, sub privirile pline de suspiciune ale spectatorilor. Urcați fiecare pe câte un căluț în caruselul care le învârte necontenit gândurile și emoțiile, într-un sus-jos de predare/primire de ștafetă. De responsabilitate. De adevăr. De curaj. Într-un joc de-a joaca de-a viața și de-a teatrul.

Un joc incredibil de candid. Pe care-l reușesc în primul rând actorii. Ăștia, mari, ai Naționalului, niște tovarăși de joc și de joacă de nădejde: Raluca Aprodu (fermecătoarea balerină Lucy, mereu într-un freamăt suav de mișcare și rostire copilăroasă, plutind ca un fulg pe toată scena și fugind întruna de responsabilitate), Istvan Téglás (intrusul care încearcă să se adapteze la grup, spumosul olandez metalist Bartholomeus, ghiduș și alunecos, absolut delicios), Ada Galeș (minunat revoltata Joy, „omul cu cel mai nepotrivit nume din lume”, inteligentă și aparent rece, cu un soi de violență asumată ce răzbate de sub un interesant strat de candoare, ascunsă cu vigilență, înarmată cu un pistol îndreptat amenințător spre tâmpla lumii ăsteia greșite), Alexandru Potocean (excelent în sarcasticul și energicul Nigel, imaginatul medic de emoții și de suflete, fin observator și reparator de gesturi și comportamente reprobabile ori doar greșite ale adulților pe care-i imită și îi ironizează cu mult umor) și Ciprian Nicula (surprinzătorul și savurosul personaj Sandy, absolut minunat în monologul încântător despre ale teatrului cu care-și însoțește simpatica scenă a reamenajării spațiului de joc). Care pregătesc cu multă migală (și replici sarcastice, aruncate zeflemitor și autoironic teatrului) terenul de joc alter ego-urilor lor, însoțiți cu duioșie în ritmuri de cretă colorată de Eduard Gabia (responsabil cu muzica și mișcarea scenică).

Dar și daimonii lor, mai micii parteneri de scenă care preiau și amplifică rolul și misia lor actoricească (copiii Chloe Basu, Eva-Ilinca Crudu, Maria Moustache, Rareș Gheorghe, Victor Vasilescu, Maria Luana Colica, Erica Mihaela Tanasov, Radu Anghelina și Ștefan Popa). Care preiau și ei iscusit ștafeta de actori adevărați, bine ghidați pe drumul între mimetic și construcție de rol de sine stătător, autori ai unor mici momente remarcabile de teatru în teatru, unii poate consemnând azi în jurnal debutul în cariera lor de viitori actori.

Copiii se substituie adulților, la vârsta pentru care viața și mai ales perplexitățile ei nu au reușit să pregătească pe nimeni, nici pe copiii care au fost, nici pe adulții care vor deveni (poate doar Beatles sau Darth Vader să-i mai salveze). La vârsta iresponsabilităților asumate, schimbărilor radicale de rol și revoluțiilor (tocmai de aceea) posibile. Debutanți cu toții în bucurie, în responsabilitate, în suferință, împrumutând mimetic unii de la alții, aparent fără niciun fel de discernământ, manipulând care cum se pricepe mai bine consecințele acțiunilor ne- sau prea puțin cugetate, fiecare se descurcă aici cum poate. Elev silitor în școala asta elementară de rațiune și emoții, în care notele nu sunt trecute decât în catalogul unor conștiințe de mâine, la care nu prea avem acces. Iar nota la purtare nu poate fi scăzută decât tot undeva în viitor, poate când adulții vor redeveni copii…

Cu toții doar niște desene în cretă pe tabla vieții, o metaforă pe care o spală cu grijă o ploaie agasantă de începuturi de sfârșit ce nu mai contenește, care caută să curețe întregul. Și, în mare, reușește. Afară doar de un gând, rămas cumva neterminat (încă din textul lui Tim Crouch), cu care te ridici de la masă, rușinat că ai lăsat ceva în farfurie, deși parcă ai fi vrut să mănânci tot (te-ar fi apostrofat oricum, dacă te-ar fi prins, toți adulții-copii de pe scenă!), dar nu ai avut (sau doar nu te-ai priceput să folosești) tacâmurile potrivite pentru toate cele care ți-au fost servite pe tavă… Proaspăt culese din grădina temerarilor…

Ca orice începători care se respectă, ei își propun să aranjeze din nou și din nou masa pentru festinul ăsta fără sfârșit. Nu mai contează că într-o cabană de munte într-o vacanță sau pe un munte de paturi gata pregătite pentru pacienții-jucători (pe care-i tratează în ospiciul vieții tocmai de viață), căutători pricepuți de tămăduire sufletească într-un perpetuum de gesturi greșite și mereu repetate ale unor adulți blazați, complăcuți în tradiții în care nu se mai încred demult, vânători de recognoscibil și plauzibil, exploratori previzibili de frici, nedumeriri și vină, sau într-un final de spectacol cu și pentru copii, cel pentru care ne-am pregătit sufletește cu toții în acest experiment teatral, peste care plouă cu apă și cu cretă colorată…

Doar pentru a desena, din nou, același tablou: copilul din noi… Însoțit mereu de un câine, măcar imaginar, care să latre la frica noastră și să muște din lașitatea adulților care ne însoțesc sau care am devenit…

(Sigur-sigur pe 22 martie, 9 aprilie și 3 mai, la Sala Atelier a Naționalului începând cu orele 19.30).

 

„Beginners” de Tim Crouch, Traducere: Silvia Năstasie, Andrei Marinescu

Teatrul Național ”I. L. Caragiale” București, Sala Atelier

 

Regie: Bobi Pricop

Asistent regie: Andreea Lucaci

Scenografie: Nikola Toromanov

Muzica: Eduard Gabia

Mișcare scenică: Eduard Gabia

Desen: Dan Basu

Animație: Dan Basu

Regia tehnică: Costy Lupșa, Cristian Paraschivescu

 

Distribuție:

Joy: Ada Galeș

Bart: Istvan Téglás

Lucy: Raluca Aprodu

Nigel: Alexandru Potocean

Sandy: Ciprian Nicula

Joy copil: Chloe Basu / Eva-Ilinca Crudu / Maria Moustache

Bart copil: Rareș Gheorghe / Victor Vasilescu

Lucy copil: Maria Luana Colica / Erica Mihaela Tanasov

Nigel copil: Radu Anghelina / Ștefan Popa

Data premierei: 03.03.2020

Durata: 1 h 45 min / Pauză: Nu

Foto credit: Andrei Gîndac, Ioana Teodora Raicu, Cătălin Asanache

 

 

 

Viața, doar o scenă pentru un rol secundar: „Figuranta” de la Național, o voce pierdută în Corul Antigonei

O singură viață, care merită cu siguranță trăită. Motorul fiecărui om care se respectă. Când omul ăsta e și actor pe deasupra, numărul de vieți trăite e neprecizat. Greu să le desprinzi dintre ele pe cele care chiar merită trăite… Pe lângă ce i-a fost numai lui dat… Viața aia din spatele tuturor vieților pe care le împrumută, ale căror replici trebuie să le învețe, vieți în care se îmbracă seara pe scenă pentru a râde, pentru a plânge, pentru a iubi sau chiar pentru a muri. Doar pentru a-l face pe spectator să râdă, să plângă, să iubească sau chiar să moară un pic…

„Fata din Curcubeu”l Liei Bugnar (un alt one-woman-show pe care Tania Popa l-a susținut pe scena Naționalului) este acum figuranta de la Național. Nu orice fel de figurantă, ci una cu rol principal. Pe un text simplu al lui Andreas Petrescu, „Figuranta” este un one-woman-show regizat de protagonistul lui, Tania Popa.

Tot un discurs, de data asta esențializat și personalizat, despre cum poate arăta o existenţă dar și o carieră ratată. Încă și mai tristă decât fata de pe ultimul rând din sala de cinema a Liei Bugnar, fără șansa de a fi învățat curcubeul cum se îndoaie, Tania Popa, actriță consacrată a teatrului bucureștean, este acum doar o actriță aspirantă, a cărei viață se împarte între încercarea disperată de a-și face o carieră în teatru și neîmplinirile din viața personală. Un spectacol despre condiția actorului. Dar și despre condiția omului în general și a femeii în special. Tot un curcubeu fără culori, din care Tania Popa se luptă cu disperare să compună și să recompună lumina din povestea tragi-comică a Aniei, într-un mic laborator alb/negru (nu se poate vorbi despre un concept scenografic – un decor minimalist și doar câteva obiecte de recuzită: o saltea acoperită de un cearșaf alb, un telefon negru, o carte și foi pline de texte care așteaptă să fie învățate) al vieții ei de actriță, în cabina ei de machiaj și de repetiții pentru viețile care speră că urmează să le trăiască…

O confesiune succintă făcută spectatorului despre cum se construiește fiecare personaj pe care îl vede pe scenă, dar mai ales despre ce se întâmplă cu el până la următoarea reprezentație. Poate chiar după ce actrița a părăsit teatrul cu unul dintre ele la braț și se îndreaptă împreună spre casă, glumind și numărând pomii, pentru ca apoi să-l țină prizonier în viața ei mizeră, punându-i în mână receptorul telefonului din care îl forțează să asculte dojanele mamei, silindu-l să o secondeze în actele de violență la care e supusă sau țintuindu-l pe o bancă unde așteaptă cuminte în fiecare dimineață să asiste la viața pe care nu e în stare să o trăiască… Până într-o altă seară când trebuie să-și scuture personajul de toate astea, să-l ia din nou de mână și să intre împreună zâmbind pe ușa teatrului, pentru a-l manipula apoi cu grijă prin scenă…

Lăsând-o deoparte, pentru o nouă clipă, pe actrița ratată ce încă aspiră la rolul Antigonei… Un umil slujitor al Thaliei, care refuză să  recurgă la vreun Zeu al Teatrului, un suflet poate liber și generos care doar nu s-a putut manifesta, ce caută cu disperare și găsește în interiorul lui suficiente resurse să continue lupta, deși soarta n-a fost tocmai generoasă, un om singur, fără niciun alt sprijin decât îndemnurile intime ale cugetului lui, care înfruntă prejudecăți și protestează în tăcere și doar atunci când nu-l vede nimeni, un om trist, autoironic și totuși cu o veselie candidă, în ciuda silniciilor la care îl supune destinul…

În adâncul ființei ei, o Antigonă a zilelor noastre, firavă și gingașă, dar îndrăzneață și curajoasă, demnă în toată durerea ei, poate și ea născută ca să aducă în lume iubire, nu ură, aspirând la șansa de a fi înmormântată de vie, dar între scândurile scenei…

Până într-o zi când va suna telefonul…

„Figuranta” e genul ăla de spectacol simplu, curat, ca un gând de toamnă care se desprinde din arborele emoțiilor unui sfârșit ca toate celelate sfârșituri și coboară încet, legănat, pe pământ.

„Figuranta” de Andreas Petrescu

One-woman-show cu Tania Popa

Teatrul Național „I. L. Caragiale” București, Sala Pictură

Regie: Tania Popa

Muzica originală: Liviu Elekes

Regia tehnică: Adrian Ionescu

Foto: Florin Ghioca

Durata: 1 h / Pauză: Nu

Dreptul la carne, dar nu și la sângele creștin: Neguțătorul evreu din Veneția controverselor antisemite, botezat creștinește la TNB

„Neguţătorul din Veneţia”, repetiții

 

„Neguţătorul din Veneţia” a lui Shakespeare – o piesă antisemită? Montarea recentă de la Naționalul bucureștean – un spectacol antisemit?

Nu cred că Veneția lui Morfov se vrea un Judenrein, așa cum nici cea a lui Shakespeare nu cred să se fi revendicat.  Deși nu era deloc străin de ideile și practicile vremii împotriva iudeilor (regele Eduard I expulzase toți evreii din Anglia încă din anul 1294, iar până în secolul XVI niciun evreu nu a avut voie să se stabilească pe teritoriul ei), marele dramaturg cred că a luat în râs mai degrabă batjocura creștinilor decât pe evreii înșiși.

Povestea lui Shylock a fost însă impregnată cu tot ceea ce au așezat în conștiința publică deceniile postnaziste peste  secolele care au trecut de când a fost scrisă. Piesă preferată a Germaniei naziste (cu zeci de puneri în scenă între 1933 și 1939, regizorii din vremea lui Hitler exploatând la maximum posibilitățile ei antisemite), comedia „Neguţătorul din Veneţia” rămâne o tragedie a omului care-și disprețuiește semenii, indiferent în ce tabără s-ar afla, ce culoare ar avea și ce credință ar purta în suflet. Shylock nu este judecat tocmai și numai pentru că este evreu, nici măcar pentru că e cămătar, ci din pricina felulului în care îi trateză pe ceilalți, cu cinism, ranchiună și cruzime. Mărturie stă chiar titlul inițial al piesei lui Shakespeare, „Istoria comică a neguțătorului din Veneţia”. Însă și doar de dragul conflictului teatral, este foarte important că neguțătorul cu pricina e evreu…

Încă la început de secol XVI, cu multe decenii înainte ca marele Will să scrie această piesă, evreii din Veneția, până atunci cu drepturi egale cu ale oricăror alți cetățeni ai cetății, au fost obligați să domicilieze și să se roage într-o zonă săracă, pe locul unei foste topitorii de cupru („geto” în dialectul local, de unde și originea cuvântului ghetou, asemănător în mai toate limbile pământului, cuvânt prin care se desemnau inițial cartierele destinate exclusiv evreilor în Evul Mediu în Italia și, mai târziu, în țările ocupate de hitleriști, cartiere pe care aceștia nu aveau permisiunea să le părăsească decât în mod exceptional și doar în timpul zilei), într-o formulă de compromis față de expulzările evreilor la care se instiga și se practicau deja în Anglia, Spania sau Portugalia. Nu se știe cum circula informația în epocă, dar e imposibil ca un intelectual de talia lui Shakespeare să nu fi auzit despre nașterea ghetoului, devreme ce subliniază că Shylock locuiește pe o „stradă publică” și îi cere fetei să se încuie în casă peste noapte. Asta dincolo de monologul emoționant și referirile explicite ale personajului principal, revoltat de discriminările la care se simte încontinuu supus.

E o contextualizare obligatorie a textului shakespearian pentru montarea pe care o propune bulgarul Alexander Morfov (căreia i se dedică un spațiu amplu și în caietul-program), care nu doar lasă deschisă interpretării ci chiar incită la abordarea antisemită, dar numai întru buna pricepere a textului shakespearian și întru justificare și gest reparator pentru vina comună a individului și istoriei  față de propriile neputințe de înțelegere și de acțiune umană.

În montarea lui Morfov ții cu Shylock. Cel mai probabil motivul e Ion Caramitru. Neguţătorul din Veneţia este cămătarul ticălos, avar, nemilos și crud, care-și câștigă simpatia publicului aproape exclusiv prin interpretare. Evreul este fascinant, intrigant, puternic și lunecos, iar Ion Caramitru îi construiește revolta cu inteligență scenică și mare atenție la detalii. Impunător la fiecare intrare în scenă și în interacțiunea cu fiecare dintre partenerii de spectacol, Caramitru reușește să-i imprime lui Shylock o rostire impecabilă, pe care o îmbină dibaci cu gesturi și mișcări corporale prin care completează și articulează cu succes gândurile și trăirile personajului, prezent mereu în spațiul de joc și în conșiința celorlalți chiar și în scenele care nu-i aparțin. Și nu e vorba doar despre una dintre intervențiile post-Holocaust care încearcă să-l așeze pe Shylock într-o lumină favorabilă, ci chiar de farmecul actorului, care reușește să-și înfigă personajul încă de la prima lui apariție în sufletul spectatorului, pe care îl atrage în capcana suferinței lui, disimulate sau nu, făcându-l să empatizeze până la capăt, în ciuda celor mai monstruoase idei care-l stăpânesc și care-l mână-n lupta cu ceilalți. Accentuând și desfidând deopotrivă prejudecățile antisemite, plecând de la faimosul contract pe care îl încheie cu Antonio, în care vede un pretext pentru a se răzbuna pe un semen creștin și un competitor neloial (declară că-l urăște pe Antonio pentru că e creștin, dar în fapt îl detestă pentru că îi strică afacerile, împrumutând bani fără dobândă și furându-i clientela), Shylock se dovedește un individ preocupat mai mult de bani decât de dragostea părintească, interesat mai degrabă de afaceri decât de prietenie  și obsedat de dreptate în detrimentul oricărui sentiment uman.

Întreg universul gravitează în jurul lui într-un mod zgomotos și vesel, pe alocuri deșănțat și intenționat strident, într-o Veneție boemă, petrecăreață și colorată, frumos luminată și incredibil de vie, cu look de Las Vegas european al unui Ev mediu târziu, care-și revendică semințele modernității pe continent. Este meritul echipei cu care Morfov a montat acest spectacol – Gabi Albu (decor), Liliana Cenean și Maria Dore (costume) și Chris Jaeger (light design) – dinamic și antrenant, care arată bine și se lasă legănat cu mult curaj pe canalele Veneției în încercarea de depănare a poveștii (și de multe ori în detrimentul ei), ajutat de alegerile muzicale ale regizorului și coregrafia Ingăi Krasovska.

Tocmai această Veneție prosperă și efervescentă, care în toiul emancipării comerciale simte nevoia să împingă evreii spre marginile cetății, face posibilă și plauzibilă istoria comică a neguțătorului. El nu este cel care inițiază prin vicleșug și rele intenții vreo ticăloșie, ci cel care,  prin intermediul lor, profită de o conjunctură favorabilă pentru a se răzbuna pe – ceea ce el consideră – abuzurile la care a fost supus și care i-au împietrit inima și i-au întunecat judecata. Până la urmă, ceilalți au nevoie de el și e și evreul om…

La mâna lui ajunge și Antonio, negustorul care-i compromite mereu afacerile, împrumutându-i pe alții fără dobândă și fără pedepse, punând mereu în pericol camăta pe care el o percepe îndatoraților. Cu inima bună și punga largă, Antonio este bine pus în valoare de un boem, temperat, abținut și intenționat stângaci Richard Bovnoczki, întruchipând un nobil sictirit și un romantic superficial, dar care răspunde fără rezerve la apelul prietenului lui Bassanio (un tânăr nobil venețian pe măsura lui, interpretat cuminte de Alexandru Potocean, un flăcău frivol însă nestrident, lipsit de esență și ambiții, veșnic plin de datorii, care-și cheltuie averea pe distracții și desfrâu, rămas acum fără bani pentru a merge în pețit într-o manieră onorabilă la frumoasa Portia, de care e demult îndrăgostit și care e gata să se mărite), care-i cere bani cu împrumut pentru a-și încerca norocul la însurătoare. Fiind la rândul lui la strâmtoare, Antonio apelează la Shylock pentru a-și ajuta prietenul. Astfel se semnează celebrul contract shakespearian, prin care Antonio se învoiește să-i cedeze evreului, în schimbul banilor fără dobândă, o livră – la alegere – din carnea lui, în caz că nu va înapoia banii la timp.

În paralel cu ura ce va crește continuu în inima lui Shylock se construiește dragostea, care domină relațiile dintre celelalte personaje și le va uni când va fi să-i țină piept la ceasul judecății. Asta în defavoarea unui fir narativ robust, văduvit cu bune intenții (sau nu?) de acțiune coerentă și consistentă. Amorul și relațiile de prietenie sunt expediate în episoade candide, romantice sau simpatice de teatru în teatru, în scene de culoare în care se înghesuie fărâme din vesela populație rezidentă ori voiajoare a Veneției, aruncată în tumultul vieții cotidiene direct din micile urzeli și uneltiri sociale ori familiale care-i asigură pulsul de cetate vie, încercând să se armonizeze și să respire la unison.

O Veneție boemă căreia îi ridică fustele Mihai Calotă (proprietarul bine conturat al unei taverne de pe a cărei terasă Morfov își lansează la apă gondolele cu iubăreți pe canalele venețiene, pentru ca în final tot el să prezinte, sarcastic, și verdictul acestei întâmplări teatrale, în calitate de searbăd Doge judecător în procesul dintre Shylock și Antonio), o Veneție liberă de ură din care Bassanio pleacă spre Belmont, la casa frumoasei moștenitoare Portia (la femme fatale căreia îi dă viață Ada Galeș), pentru a reveni în sânul ei la ora la care va împărți dreptatea arătându-și colții.

Drumul către și șederea lui în Belmont, perindarea altor pețitori pe la casa alesei lui, pețitul și alegerea potrivită  prin care Bassanio câștigă logodna (împlinind dorința testamentară a tatălui fetei, care o încredința celui ce va alege cufărul potrivit, pe cel de plumb, dintre cele trei care aveau să-i testeze seriozitatea), unirea destinelor celor doi, Bassanio și Portia, dar și a servitorilor lor, Gratiano (un suflet sincer și devotat, care își urmează orbește stăpânul, inspirat condus de Silviu Mircescu) și Nerissa (foarte bună Cosmina Olariu, cred că cea mai articulată interpretare feminină din spectacol), precum și a fiicei risipitoare a lui Shylock, Jessica (cuminte și candid revoltată Flavia Giurgiu, fata supusă la chinul pe care îl presupune drama trădării de sânge), proaspăt fugită de acasă și în prag de botez creștin prin cununie cu Lorenzo-ul șarmant al lui Ciprian Nicula, toate sunt presărate cu frivolități și inocențe, filosofii ieftine de viață și chiar scene generoase de umor grosier, întru rupere de ritm și teatralitate (precum pețitul prințului Marocului, interpretat, evident, cu mult umor, de Shahbazimoghadam Mohammad Jawad, secondat cu efect de un translator pitoresc încredințat lui  Dragoş Dumitru).

Dragostea și fericirea îndrăgostiților sunt tulburate de o scrisoare primită de Bassanio de la Veneția, prin care  Antonio îl anunță că este în pragul falimentului și nu-i va putea plăti datoria lui Shylock, urmând ca înscrisul semnat cu acesta să-și producă efectele. Portia se vede nevoită să-și suțină alesul pentru a-și salva prietenul, nu doar cu bani, dar și deghizându-se în avocatul care îl va învinge pe Shylock în celebrul proces care va urma, secondată de devotata ei Nerissa.

Ada Galeș, femeia impunătoare care este Portia, ce se poate preface cu inteligentă lejeritate că s-ar lăsa cucerită de fiecare dintre pețitori, plângându-și cu demnitate amarul doar în fața devotatei ei Nerissa, femeia care până acum părea sigură pe sine și pe calitățile ei, deși mizează totul în continuare pe inteligența cu care personajul trebuie să îmbrace rolul de travestit, nu reușește să se plieze perfect în rolul de avocat incognito al propriului ei soț (deși e posibil să fi fost doar emoțiile premierei!), responsabil cu tranșarea problemei și soluționarea fericită a speței. Cum Shylock are drept doar asupra unei livre de carne dar nu și a vreunui strop de sânge din trupul lui Antonio, povestea se întoarce cu succes împotriva evreului, amendându-i cu dispreț și justificată satisfacție reaua voință, dorința de răzbunare și încăpățânarea de a refuza o altă soluție decât livra de carne promisă, ceea ce ar fi însemnat și curmarea vieții dușmanului lui declarat Antonio, dând jos la final arama pe care o intuiai de pe fața evreului.

Fermecătoare prezența personajelor de legătură din spectacol, în special Lanceloto al lui Emilian Mârnea, un savuros servitor al evreului care-și va schimba stăpânul, urmând să intre în slujbă la Bassanio, prin intermediul căruia Morfov, ca și Shakespeare însuși, aduce nuanțe în portretul negativ al evreului, personajul Lanceloto fiind cel ce-și compară stăpânul cu diavolul și care denunță concludent că evreitatea ține de un fel rău de a fi, molipsitor precum un virus, adresându-se mereu publicului și sieși deopotrivă printr-o serie de remarci naive cu rol revelator, întregind caracterizarea evreilor la care participă cu cărămizile lor, foarte atent plasate în zidul impenetrabil al incompatibilității dintre cele două perspective asupra lumii, evreiască și creștină, și Mihai Munteniţă (Tubal / Nepotul ducelui de Saxa), dar și Petre Ancuța (Salanio) și Florin Călbăjos (Salarino).

Sentința judecătorească a Curții Veneției este mai degrabă o sentință socială. Pe axa bun-rău, justiția creștină nu e musai câștigătoare. Shakespeare l-a cruțat de la moarte pe Shylock, dar l-a condamnat nu doar la renunțarea la avere, ci și la încreștinare, luând în batjocură cele mai importante virtuți creștine: milostenia, generozitatea, mândria și dragostea. Sarcasmul lui a mers până acolo încât afirmă, bineînțeles prin gura creștinilor, că evreul va deveni creștin numai prin faptul că devine bun…

Shylock, ghici cine ți-e naș la botez!…

(următorul botez pe 13 octombrie de la ora 19.30 la Sala Studio a Naționalului).

„Neguţătorul din Veneţia” de William Shakespeare

Teatrul Național „I. L. Caragiale” București, Sala Studio

Regie: Alexander Morfov

Decor: Gabi Albu

Costume: Liliana Cenean

Coregrafie: Inga Krasovska

Light design: Chris Jaeger

Distribuție:

Shylock: Ion Caramitru

Antonio: Richard Bovnoczki

Portia: Ada Galeș         

Bassanio: Alexandru Potocean

Nerissa: Cosmina Olariu

Graziano: Silviu Mircescu

Jessica: Flavia Giurgiu

Lorenzo: Ciprian Nicula

Lanceloto: Emilian Mârnea

Dogele: Mihai Calotă

Salanio: Petre Ancuța

Salarino: Florin Călbăjos

Tubal / Nepotul ducelui de Saxa: Mihai Munteniţă

Angelica: Ștefania Cîrcu, Cristina Simion

Prințul Marocului: Shahbazimoghadam Mohammad Jawad

Translatorul: Dragoş Dumitru

Figurație: Aurelian Ungurianu,  Silviu Negulete