Iarna se așterne zgribulit peste brațele revoluționare ale policandrului: „Cei drepți” care au înghețat justiția divină

Botezul asasinului sub nevoia de binecuvântare a crimei, înălțată cu pocăință Sfintei Treimi din icoana lui Andrei Rubliov. O imagine simbolică a căutărilor ființei umane în sine însăși, după forța de care are nevoie să se pună în slujba celorlalți, luând asupra sa răul pentru a-i feri pe alții de mânia lui.

O poezie a revoltei imaginată de Mihai Măniuțiu în complicitate cu Adrian Damian și Luiza Enescu (fermecătoare povestea scenografică, un vizual de mare valoare în sine, purtat cu pricepere și coerență în costume, ce potențează lirismul dur al narativului) pe scena Sălii Pictură a Naționalului bucureștean. Povestea existențialistă din spatele unui asasinat, strunită adecvat de Mihai Dobre, care-i îmbracă atent în sunete stridențele cât să nu-i scape vreodată din mână (păstrând surprizele acusticilor ample pentru a unifica inteligent zgomote din tumulturi diferite), dându-le fiecăruia dintre personaje răgazul necesar de a-și premedita, a-și lansa, a-și accepta și a-și aprofunda acțiunile, toate în ideea  formulată de eroii camusieni că până și-n distrugere există ordine, există liniște. De această dată teatrală, la toate nivelurile.

Dacă veți căuta în oferta noastră culturală un spectacol alert, de acțiune, zgomotos, montarea lui Mihai Măniuțiu cu „Cei drepți” nu e cea mai fericită alegere, pentru că, în pofida subiectului atacat, este un spectacol molcom, adânc, perfect așezat, împământat cu responsabilitate în ideile revoluționare de acum un secol pe care le vehiculează articulat, fără emfaze și redundanțe de orice fel care să-i pună în pericol manifestul. E un spectacol de stare, profund uman, deloc lipsit de dinamism, însă un spectacol al întrebărilor și revoltelor individuale, care se ciocnesc violent unele de altele la nivelul gândurilor și simțirilor, însă sunt scoase la lumină pe rând, cu răbdare, din interioarele zbuciumate ale personajelor, până se asigură coerența lui Împreună.

Teatru pur, clar, limpede, o bucurie dramatică simplificată până la esență, un universal uman scormonit atent printre deceniile de istorie și de praf ce s-au așternut peste el, cât să-l țină la adăpost și să-i crească în timp valoarea, devenit azi rădăcină, justificare și argument pentru noul cu care este scos iarăși la lumină, desăvârșit cu această montare, care-i scoate din nou  la iveală strălucirea, precizia și emoția deopotrivă.

Revendicat din existențialism, potrivit exegeților (doctrina filozofică de care Camus s-ar fi dezis de altfel – în „Mitul lui Sisif”, în care vorbește despre asumarea suferinței, completat mai târziu cu mitul salvării din „Omul revoltat”-, caracterizată prin accentuarea individualității, propagarea libertății individuale și a subiectivității, a fragilității ființei umane care se confruntă cu alienarea, preocupată de devenirea personală, conștientă, angajată, interesată de împreună, de celălalt, profund expusă lumii și judecății ei), teatrul lui Camus e o poezie în sine a activismului, pentru că abordează omul ca ființă de prisos, a cărei rațiune nu-i este de ajuns pentru a-și lumina destinul, revolta fiind singura  opțiune prin excelență a conștiinței libere.

Revoltatul lui este omul valorilor și al setei de cunoaștere.

Indiferent de miza și dimensiunea grupurilor ce revendică dreptatea unei idei revoluționare, de o parte și de alta a revoltelor victima și călăul par să-și poată schimba oricând rolurile între ei, fiecare convins de propria dreptate, fiecare cătând legitimizarea propriilor crime în numele celor drepte, în numele unui bine pe care ei îl cred suprem, chiar dacă pentru asta e nevoie de violență și teroare.

Așa se face că actul celor mai importante crimei ale istoriei se poate pune la cale în grupuri mici și înflăcărate, departe de ochii mulțimii căreia are să-i schimbe pentru totdeauna destinul, poate chiar s-o condamne la un rău de care caută s-o ferească. Și poate chiar în locuința clandestină a Grupării Armate a Partidului Socialist Revoluționar din Moscova anului 1905, căreia scenograful Adrian Damian i-a decorat cu mare grijă interiorul, ca într-un mare tablou de epocă (pe care-l va modifica magistral în a doua parte a spectacolului, un interior cu numeroase tonuri de gri și o înălțime impunătoare, rece și jilavă de la prima privire, o încăpere metalică și ruginită, ca un buncăr de campanie, căruia i s-au asigurat toate cele necesare unui spațiu somptuos și decăzut rusesc, asortat la preajma temporală a atentatului terorist împotriva Marelui Duce Serghei (unchiul țarului, o figură despotică a acelor vremuri), gazda poveștii dramatice a lui Albert Camus căreia Mihai Măniuțiu îi va tălmăci grijuliu  sensurile, pe înțelesul tuturor.

Un grup de tineri revoltați ai partidului se adună între pereții fără urechi ce s-au ridicat impozant în jurul lor parcă anume să le adăpostească secretul atacului plănuit, sub luminile discrete ale uriașului candelabru prăbușit într-un colț ce le asigură semiîntunericul necesar pentru a le ascunde și el taina de ochii curioși ce i-ar putea iscodi de afară.

Deși de aceeași parte a baricadei, cu toții membri ai Partidului Socialist Revoluționar, ei se vor așeza cu precizie într-un conflict dramatic ce se va purta între cele două concepte opuse despre revoluție: terorismul extremist și terorismul candid, variațiuni ale aceleiași violențe justificate pe care caută să o legitimeze.

De sub costumele fermecătoare în care Luiza Enescu a îmbrăcat personajele poveștii ni se dezvăluie portretul  revoluționarului, parcă anume descompus în cele patru portrete distincte, complementare, care-i asigură împreună umanul și-i justifică revolta pe mai multe voci pe care ea s-ar putea face auzită și înțeleasă din piepturile din care țâșnește uneori în istorie pentru a mai închide câte o eră.

De o parte se așează persiflant Stepan Fedorov al unui autoritar Marius Bodochi, care domină scena caustic, irascibil și indignant peste  măsură uneori, descătușând zgomotos energia din toate constrângerile de care personajul lui a avut parte, exponent al terorismului extremist, omul trecut prin caznele ocnei (convins că libertatea e o ocnă atâta vreme cât un singur om e rob pe lumea asta), răzvrătitul cu sânge rece care nu pune preț pe trupul sfârtecat de bombe, propovăduitor al disciplinei, care sacralizează moartea adversarului și a martirului, un individ la limita responsabilului, care ar arunca în aer, și măcar de curiozitate, întreaga Moscovă, în timp  ce își aruncă superior zeflemeaua peste clătinările morale din îndoiala celor ce intră în mișcarea revoluționară doar pentru că sunt primiți (!).

„Numai bomba e revoluționară”, crede el dinspre acest capăt al conflictului dramatic. La celălalt capăt se așează camaradul  Ianek, un idealist înflăcărat, convins că doar poezia e revoluționară, un entuziast Ivan Kaliaiev  al unui excelent Marius Manole, poetul absolut al acestei revolte dramatice.

Credința și umanul lui (pentru care Marius Manole își  scoate priceput  atât de bine cunoscutul lui arsenal actoricesc, ce se învârte negreșit în jurul emoțiilor duioase, lovite contradictoriu de cea mai aspră luciditate), în calitate de personaj principal al poveștii care va avea nevoie de binecuvântarea Treimii lui Rubliov, se sprijină în ideea de a înfăptui o revoluție clădită pe onoare, ultima bogăție a săracilor (el nu se poate decide să ucidă copii nevinovați), își primește  blagoslovirea prin valorile tradiționale în care crede, rostindu-și cuminte rugăciunea înainte de fapta încă neînfăptuiră, poate demnă de disprețul divin, în excelenta scenă ce se petrece sub privirea îngăduitoare aruncată de Andrei Rubliov către noi de peste veacuri.

Până aici l-a adus întreg dragostea adevărată și profundă ce o poartă Dorei Dulebov, a unei tulburătoare Raluca Aprodu, un alt complotist idealist ce-i ține isonul și caută să-i ducă dragostea, fraza și fapta mai departe, împărtășindu-i pe deplin deznădejdile și disperarea, dar și încrederea că doar gestul suprem le poate aduce fericirea, o jertfă ce merită chiar să sacrifice de două ori aceeași viață (!). Raluca Aprodu reușește la nivel de rostire și mișcare cea mai fremătată prezență scenică, purtând-o atent pe Dora, printre lacrimi și zvârcoliri gestuale, între cumpătare, entuziasm, deznădejde și resemnare, toate devenind prin jocul ei stări active, duioase fără vreo tânguială, asumate sub toată nevoia ei de tandrețe, mângâiere și dragoste, la care e dispusă să renunțe pentru idealul măreț pe care-l împărtășește bucuroasă cu cel iubit și care-i leagă indestructibil unul de altul. Doi ucigași delicați și tandri, ce iubesc frumosul și urăsc tirania, dispuși să ucidă pentru a construi o lume în care nu va mai ucide niciodată nimeni, conștienți că revoluționarii nu pot iubi în această viață dacă vor să-și împlinească idealul altfel decât prin moarte.

Ce are să fie săvârșită poate chiar într-un loc precis, semnalat cu cruce, de pe harta desenată de Aleksei Voinov, al unui Ciprian Nicula asumat, precipitat și timorat, care documentează crima și face harta pe unde va trece caleașca celui căruia vor să-i vină de hac, dar nu e în stare să arunce bomba, un tânăr mereu grăbit agitat și emotiv, care nu știe să mintă prea bine (dat chiar afară din facultate pentru naivitatea lui), numai bun de recrutat în armata de trăiriști a revoluționarilor, sub atenta îndrumare, povățuire și oblojire a Annenkovei.

Personajul Varia Annenkova al Mirelei Oprișor e cel care caută să echilibreze cele două facțiuni ale grupului, altfel conciliabile, pentru ca atentatul să poată fi înfăptuit. Cea mai dreaptă dintre cei drepți, rece, calculată, cerebrală (de acum patru ani de când nu mai iubește și a intrat în rândurile organizației!), ea preia conducerea, uneori chiar strident, pentru a tempera idealismul deșănțat și a-l salva de lirisme exagerate sau patetisme, dar și pentru a mai alina grijulliu, sub masca nepăsării afișate, suferințele individuale ale unor oameni dispuși să plătească scump, cu propria viață, pentru idealul lor.

Ideal ce poate sfârși iremediabil în celula rece a unui subsolul, întemnițat vremelnic, cât să i se asigure din nou onoarea, înainte să fie purtat către ștreangul ce îl așteaptă întru împlinire la eșafod. Prilej pentru Adrian Damian de a aduce în scenă (căreia i-a fost retezat interiorul în care s-a petrecut complotul) cușca rece și simplă (excelent luminată scena!) a încarceratului prăbușit, printre gratiile căruia își va vârî insistent bastonul pentru a-l întărâta Skuratov (sub uniforma lui în al doilea rol, chiar  mai ofertant, Marius Bodochi, ce-i oferă ocazia unei prelegeri sarcastice, ca din partea sistemului, asupra ideilor revoluționare), înainte să-și înfigă plină de resentimente mâinile, pentru ca mai apoi să se năpustească de-a dreptul în cușca lui cu totul, îndurerata Mare Ducesă. O Maia Morgenstern puternică și impunătoare cum o știți, în toată splendoarea doliului ei proaspăt așezat în inimă și veșminte, prin care a fost despărțită nemilos de viața de lux, între o siestă și o vizită la teatru, de criminalul pe care-l are acum în față și asupra căruia are ocazia să-și verse furia. Și cu care face chiar schimb de roluri – în și în afara gratiilor -, obținând pe rând o libertate de care niciunul dintre ei nu pare că are nevoie sau că ar încerca să o folosească, întemnițați pentru totdeauna în propriile disperări, atât de diferite și atât de asemănătoare în fața istoriei care le va  consemna.

„N-aș fi avut curajul să pornesc pe toate aceste cărări care se bifurcă, spre a se aduna, în final, în centrul cel mai intens și dureros al labirintului, unde iluminarea e echivalentă sfâșierii, dacă nu m-ar fi însoțit, dedicați și plini de har, acești actori minunați și „mașinile lor zburătoare”, mărturisește Mihai Măniuțiu.

Cei drepți, de la stânga și de la dreapta aceluiași act de justiție, peste care își așterne inteligent țurțurii o iarnă rece, tulburătoare (excelent marcată scenografic), care își onduiește cu grijă prin scenă crivățul și nepăsarea pentru a-i încremeni pe cei drepți.  „Cei drepți” ai lui Măniuțiu. Cei mai drepți. Cei ce nu sunt siguri că au dreptul la revoluție, dar sunt siguri că onoarea e ultima și cea mai mare bogăție a săracului. Cei care ucid pentru a clădi o lume în care nimeni nu va mai ucide niciodată. Cei care ucid răul și sunt dispuși să piară împreună cu el. Dar nu chiar deodată, pentru că moartea în timpul atentatului lasă ceva neterminat; e nevoie să se prezinte și la eșafod, să-și asume gestul, să plătească mai mult decât datorează,  să jertfească în mod deliberat o viață, dar să moară de două ori. Pentru conștiința lor, pentru cauza lor, pentru epoca lor.

Dar și pentru teatru. Pentru ceea ce regizorul Mihai Măniuțiu a definit drept „o piesă tulburătoare, cu multiple fațete, care se combină într-un aliaj fascinant: focul și gheața, în aceeași retortă magică a scenei. O piesă despre iubire, despre o dragoste imposibilă. O piesă despre iluziile mistice, otrăvite ale terorismului. O piesă despre pierderea iremediabilă a inocenței. Despre sacrificiu și violență. Despre speranță și catastrofă morală. Despre crima care îi transformă pe „cei drepți” în propriii lor asasini. Despre frumusețe și oroare. Despre felul în care istoria malformează și frânge destine.”.

Sub privirile înghețate ale Sfintei Treimi se sting încet, în franjuri reci, luminile candelabrului prăbușit peste încă o eră: opriți istoria, e prea frig!…

„Cei drepți” de Albert Camus, Traducere: Marcel Aderca

Teatrul Naţional „I. L. Caragiale” Bucureşti, Sala Pictură

Regie: Mihai Măniuțiu

Adaptare: Mihai Măniuțiu

Decor: Adrian Damian

Costume: Luiza Enescu

Muzica: Mihai Dobre

Regia tehnică: Andi Tuinea

Foto: Marius Donici, Luciana Antofi

---

DISTRIBUȚIA:

Ivan Kaliaiev: Marius Manole

Dora Dulebov: Raluca Aprodu

Stepan Fedorov, Skuratov: Marius Bodochi

Varia Annenkova: Mirela Oprișor

Marea Ducesă: Maia Morgenstern

Aleksei Voinov: Ciprian Nicula

Captiv într-un spectacol care nu se mai joacă: Marcel Iureș, „Creatorul de teatru” al Naționalului

Leul în cușcă.

Artistul, în toată splendoarea nudității lui umane. Cu pantalonii în vine, lăsând să se vadă tremurând genunchii îndoiți, bâjbâind după calea pierdută la căderea luminii în fața iminentului apus, sprijinind indecis, pe gambele obosite, greutatea unui trup înțepenit care se silește să-și amâne prăbușirea, în timp ce-și revendică zgomotos dreptul la eternitate.

Artistul spre capătul carierei lui, după o viață dedicată creației pe scândura scenei, învârtindu-se acum cu tava-n mână în arena în care a fost altădată rege. Un tăvier în propria lui piesă, pe a cărui tipsie se înghesuie pildele, printre amintiri despre succes, cu gânduri, emoții și sentimente de demult, strecurate abil între guițăturile de porc, sângeretele (numai marțea!) și supa existențială cu tăiței ale prezentului. Ocolind sfătos spațiul circular de joc al „amfiteatrului” unui han dintr-un colț uitat de lume și iubit de sărăcie (Utzbach, cel mai recent popas dintr-un turneu în care aproape că nu mai crede), către care cată să-și azvârle povețile înțelepte, construite cu greu de-a lungul anilor de arderi intense pe altarul artei dramatice. Concluzii și sfaturi despre lume, despre viață, despre artă, despre teatru ale unui actor/regizor/dramaturg, închis în propria închipuire, în imaginea idolatră a menirii sale, în aura stinsă a fostei lui forțe spirituale, un bătrânel egoist și egocentrist ajuns parcă într-o stare de aproape izolare în care se simte mai frământat, mai agitat și mai iritat decât oricând, în pofida resemnării lui afișate, care nu face decât să-i amplifice starea de nervozitate. Un animal hăituit de propria-i prigonire din viață și din artă,  captiv în cușca propriilor neputințe.

„Creatorul de teatru”, o nemiloasă învârtire a cuțitului în rana sângerândă a artei dramatice. Și un prilej pentru o recidivă teatrală savuroasă. După mai bine de două decenii de la premiera cu acest (și deja altul!) spectacol la Teatrul Act, creatorul de teatru Alexandru Dabija îl provoacă din nou pe creatorul de teatru Marcel Iureș la un regal teatral, care vine să confirme succesul longevității colaborării în acest proiect dramatic și să le valideze amândurora maturizarea artistică, depășind sarcastic limita și limitarea temei sensibile pe care o abordează la umila condiție a pereților (altfel numai ochi și urechi!) teatrului privat și lansând astfel bomba cu ceas pe granița proaspăt călcată a atât de blamatei scene (!) a teatrului de stat.

„Creatorul de teatru” de Thomas Bernhard, în regia lui Alexandru Dabija, un one-man-show dezvoltat într-o monodramă cu mai multe personaje (pe care Dabija a avut mare grijă să le pună în valoare) construită în jurul lui Marcel Iureș, și-a croit drum spre scena Naționalului, în varianta amfitrionară a Sălii Studio, pregătită să-și primească învățătura și dojana, într-un firesc aproape neimaginat la începuturile ei în 2001. Nu știu dacă spune ceva și despre maturitatea cu care a primit-o publicul, învestind-o cu atâta încredere în atâta amar de ani, dar cu siguranță spune multe despre nevoia noastră a tuturor de a ne detașa de încrâncenările cu care cătăm cu toții să ne agățăm de efemer, în speranța preschimbării lui, la marea dare de seamă, într-o iluzorie eternitate.

Un mare critic al societății austriece cu care și-a împărțit contemporanul, scriitorul de origine olandeză Thomas Bernhard, școlarizat în Austria în timpul anexării acesteia de către Germania nazistă, dezvoltând ulterior o relație dificilă cu societatea austriacă în care s-a văzut nevoit să trăiască și căreia i-a denunțat ultraconformismul (prin care a căzut pradă hitlerismului). Obsedat în scrierile sale de boală și de moarte el refuză să se integreze în societatea austriacă de neînțeles, în timp ce-i admiră și-i folosește potențialul teatral.

„Creatorul de teatru” e o piesă târzie (scrisă în 1984, a avut premieră cu primul spectacol în 1985 la Salzburg) despre actorul-emerit Bruscon care vrea să susțină o reprezentație cu comedia sa umană „Roata istoriei”, alături de o trupă din care mai fac parte soția și copiii lui, într-un han dintr-un sătuc austriac. Piesa despre piesa lui e un prilej de a critica decăderea societății austriece, cu nostalgii naziste și simpatii național-socialiste, ușor de transferat din această perspectivă asupra societății noastre nostalgice, cu toate tarele asemănătoare din punct de vedere istoric, deși e un text anacronic, care nu-și caută adecvarea la vreo realitate dar reușește ca prin magie să fie îngrozitor de actual.

„Creatorul de teatru” este un spectacol necesar. Necesar pentru a ne privi cu toții în oglindă, artiști, oameni de teatru, public, oameni. În oglinda vremurilor de ieri și de azi. Necesar pentru a ne pune întrebări. Necesar pentru a formula niște răspunsuri. Necesar pentru reglarea și autoreglarea mecanismelor de și din spatele scenei, o muncă minuțioasă ce trebuie să-și vegheze atent acordul fin, până la epuizarea oricăror exagerări și stridențe, din oricare parte ar veni ele, până la sincronizarea artei cu nevoia care o cheamă dinspre public și mereu schimbătoarele mijloace prin care poate să ajungă la el, să-și impună mesajul și să facă diferența în lume. Până i se obține firescul, de care avem cu toții atât de mare nevoie.

Bruscon al lui Marcel Iureș, un actor/regizor/dramaturg/artist emerit din care a mai rămas azi doar amintirea strălucirii unei decorații la reverul hainei lui ponosite de creator, exact asta reușește. Să-și impună firescul, cheia acestui spectacol al lui Alexandru Dabija, atât de mult căutat și atât de precis identificat și dezvoltat în lunga experiență de scenă a unui Marcel Iureș matur, profund, asumat, pe potriva propunerii regizorale.

Excelent în tiradele spumoase și energice, însă deloc zgomotoase, țintite cu o jumătate de inimă către un legător de doage din Utzbach, util nu ca să-i primească mesajul, ci să-i stingă lumina de evacuare în caz de incendiu în timpul spectacolului (!). Într-un peisaj teatral tot mai zgomotos, care se vede precis în oglinda pusă în fața cotidianului și nevoii noastre de distragere prin numeroși decibeli, asortați rușinii de a nu-i mai găsi respirației ritmul care să-i permită pauza, contemplarea, concentrarea, lipsa de stridențe (mai ales acustice) cu care Dabija l-a îmbrăcat pe Marcel Iureș e năucitoare, ceea ce face din jocul său un magistral exercițiu de ascultare, în ceea ce cred că este în acest moment poate cel mai important monolog despre condiția artistului de pe scena românească. Marcel Iureș șoptește și-și ascunde deștept octavele pentru a obține adesea oprirea respirațiilor din sală spre a se face auzit și ascultat, cu toată eleganța și inteligența în care-și acoperă discursul plin de ocară și sudălmi aproape drăgăstoase la adresa teatrului, artiștilor și publicului deopotrivă, îndulcite de tonul lui domol și atitudinea confesională prin se asigură de complicitatea publicului, de-ți vine să-l pupi exact atunci când te înjură mai abitir.

Poate chiar mai nebun decât în piesa lui, acest artist emerit (din care azi a mai rămas doar presimțirea prăbușirii, cu tot cu spectacol, cine știe!, poate chiar la „Cerbul negru” din Utzbach, printre ochiurile uriașe de grăsime din supa în care e nevoit să-și înmoaie titlul de onoare cu care a fost distins în mod deosebit în activitatea sa) luptă cu straturile de dermă ce nu mai vor să stea întinse pe obrazul entuziasmului de altădată al creației lui, un biet muritor în rolul principal din cea mai importantă distribuție de pe scena vieții, un diletantist care nu poți spune precis dacă e un geniu sau un artist mediocru, rege sau bufon, ori doar un moșneguț sclifosit cu aer de Napoleon și Joséphină tușitoare (!) asortată.

Strecurat printre discordanțe și disonanțe doar pentru  a ieși în evidență, cătând să imite toate exagerările acestui secol care mizează pe faptul că arta nu mai poate fi primită dacă nu țipă, urlă, se împiedică, se zvârcolește, dă din coate și picioare, Bruscon nu se arată dispus să mai parcurgă distanțele acustice ale Sălii Studio și pentru că-și e suficient sieși, pentru că se admiră fără menajamente pentru ideile lui mărețe, pentru toată complexitatea discursului său (din care spectatorul se poate lipsi liniștit de unele fragmente, așa că abia dacă le mai rostește) impregnat de  ritmuri diverse, care se succed delicios însoțindu-i abil ludicul și energia din întregul joc, mutându-l atent din vulnerabil în ferm și invers, asigurându-i toată îndoiala necesară, asupra căreia se crede de asemenea stăpân.

Comentariile regizorale se fac prin tăceri și prin gesturi care-i completează portretul (nevoia de ajutor fizic, masajul, etc.), dar și prin atitudinea celorlalte personaje, cărora încearcă să le servească supa existenței noastre, condamnându-i la consum de cultură cu polonicul, din care partenerii de scenă se servesc doar cu lingura, lovind-o zgomotos de farfuria ce le-a fost întinsă întru hrană (frumoasă paralelă).

Foarte importanți în economia spectacolului care nu se lasă acaparat exclusiv de Marcel Iureș, actorii din distribuție, deși folosiți pentru a descrie, a sublinia ori augmenta, după caz, trăsăturile de caracter și personalitate din portretul sofisticat al lui Bruscon, au avut parte de toată grija lui Alexandru Dabija pentru a-și găsi partituri  generoase în desfășurarea acțiunii, oferind împreună dinamism, culoare și, mai ales, mult umor spectacolului, de la un capăt la celălalt.

Fiica lui agitată și ingenuă în același timp (o foarte dulce Alexandra Sălceanu, care umple mereu scena de acțiune și bună dispoziție) îl supraveghează îndeaproape, îngrijindu-se de toate nevoile lui umane și artistice, în timp ce fiul lui extrem de naiv (foarte bun și Lucian Iftime, în sarcina căruia a fost lăsată învăluirea publicului din sală, în mijlocul căruia e trimis pe ici-colo sub tot felul de pretexte) se preocupă de delimitarea a ceea ce rămâne dincoace și ce trece dincolo de cortină, ce intră și ce iese din convenție (în bucătăria și odăile hanului, în parcul Retiro, etc.)

Expresivi și efervescenți, cei doi frați montează și demontează decorul spectacolului din spectacol, căruia scenografa Gabi Albu i-a asigurat multe elemente surpriză, ce sar savuros din coerența narativă a scenografiei ei (roțile brânzei, detalii gastronomice și măcelărești) prin care asigură scenelor realism și visare deopotrivă. Spectacol care  nu va avea în cele din urmă loc, în ciuda caznelor la care sunt supuși în repetițiile istovitoare conduse de tiranicul lor tată, convins că va suplini prin muncă lipsa lor de har  (repetiții în care fiecare beneficiază de scurte momente de strălucire, mai ales Lucian Iftime în excelenta și consistenta scenă în care încasează supus, cu toată nepriceperea personajului său,  bobârnacele din indicațiile în crescendo delirante ale unui Bruscon ce-și pierde până la urmă răbdarea).

Savuroasă partitura soției, foarte bine susținută de Ana Ciontea, o măiastră cârmuitoare a tusei cu care-și însoțește, până la înlocuire, exprimarea ei ipohondrică și afectată de artistă ce se închipuie mult prea mare pentru o scenă atât de mică precum cea de la han. Ea este ținta favorită a mesajelor misogine ale lui Bruscon și a atitudinii lui dezaprobatoare la adresa complexului de superioritate al artiștilor, în special de sex feminin, a divelor nevalidate ce-și revendică melodramele numai pentru a fi băgate în seamă.

Foarte bun și Hangiul lui Alexandru Bindea, păstrat într-o cheie imberbă (el asigură precis, mecanic, militărește, fiecare ordin al oaspetelui, ca un luptător docil, fără filtrul gândirii personale, din armata hitleristă ce-i mai bântuie probabil amintirea și-i întreține nostalgiile și melancolia disimulate sub acest aer neclintit) ce-i va asigura consistență, prin comparație, exploziei din final.

În jurul lui gravitează două femei volubile doar în gesturi și mișcare, cuplul delicios pe care-l face Afrodita Androne (soția lui) cu Victoria Dicu (slujnica Erna), într-o dulce complicitate, fără multe cuvinte, mirată spre perplexă, la limita imbecilismului provincial austriac, atât de blamat de autor, în asigurarea funcționalului măcelăriei și hanului, servind cu supunere dar și cu profundă și infinită admirație artiștii și actul lor artistic, din care nu par să înțeleagă nimic.

Actul artistic al unor creatori de teatru, Alexandru Dabija și Marcel Iureș, doi făuritori ai unui spectacol esențial, printre cele mai longevive ale urbei noastre, care a făcut carieră timp de două decenii pe scena teatrului privat, montat acum pe cea mai importantă sceenă a teatrului de stat. Doi artiști consistenți, la vârsta maturității lor artistice, când din abordarea față de scenă s-a șters demult orice urmă de încrâncenare, de demonstrativ, de prețios, chiar și de calcul, pentru că experiența și talentul a luat demult locul oricărei nevoi de măsurare. E un fel plăcut de precizie artistică la toate nivelurile, un exercițiu relaxat de meditație, plin de savoare și umor, asupra a toate cele ce țin de teatru și creatorii lui, la modul ironic, autoironic și sarcastic, într-o superbă lecție de teatru în teatru.

Despre suficiență și teamă, despre munți de nimeni care sunt adulați, despre prejudecăți, despre public, despre actul creației, despre condițiile grele în care se desfășoară actul artistic, despre sala în care nu se usucă degetul, despre oameni și porci, despre supa existenței noastre…

Scriem pentru teatru și jucăm teatru. Chiar dacă e cea mai mare ipocrizie. Teatrul e o perversitate după care omenirea e înnebunită. Pentru că e înnebunită după propria ipocrizie. Așa zice creatorul de teatru.

O prefăcătorie pe care nu putem să n-o iubim, chiar și cu riscul beznei propusă în epoca bucureșteană post-Colectiv și post-pandemie, în care am devenit mai conștienți de pericolele proximității. Un spectacol ce (nu) beneficiază de momentul lui de beznă, deși își propune să ne stingă lumina de incendiu pentru o clipă în care să uităm de toate și să ne predăm, fără niciun fel de scut, artei.

Fiți fără grijă, nu arde nimic în parcarea Naționalului!…

„Creatorul de teatru” („Der Theatermacher”) de Thomas Bernhard, Traducere: Alexandru Dabija

Teatrul Naţional „I. L. Caragiale” Bucureşti, Sala Studio

Regie: Alexandru Dabija

Scenografie: Gabi Albu

Asistent regie: Mădălina Ciupitu

Regia tehnică:  Laurențiu Andronescu, Tudor Dobrescu

---

DISTRIBUȚIA:

Bruscon: Marcel Iureș

Dna Bruscon: Ana Ciontea

Hangiul: Alexandru Bindea

Sara: Alexandra Sălceanu

Feruccio: Lucian Iftime

Soția hangiului: Afrodita Androne

Erna: Victoria Dicu

---

Data premierei: 25.10.2022

Durata: 2 h 10 min / Pauză: 15

Să facem dragoste pe cadavre sau ținte legitime în Armata lui Thomas Mâțâțelu: „Locotenentul din Inishmore” la Teatrul Mic

Orange is not the new black. Numa’ zic.

Despre cele mai serioase lucruri la modul cel mai neserios. Sau despre cele mai neserioase lucruri la modul foarte serios. Așa cum o impune subiectul unui mic text mare (ori un mare text mic) despre absurdul violenței. La modul dur, zgomotos, energic, tulburător, accelerat până la paroxism. Într-o nebunie de spectacol, o savuroasă comedie neagră cu toate ingredientele necesare pentru o gură neobișnuită de teatru proaspăt. Proaspăt tranșat, zic. Până la măruntaiele lui dramatice, deschise visceral către public pentru a scoate de acolo toată emoția cu care s-a putut pricopsi pe mațe după ce i-a digerat neobișnuitul narativ. O coborâre dintr-un cinema tip Tarantino (prin citate precise, mai ales muzicale) direct pe scândura scenei Sălii Atelier a Teatrului Mic.

De pe degetul smuls cu maximă cruzime din ceea ce ar fi putut fi altădată o mână, poate chiar pricepută să-i  aștearnă violenta poveste ori doar să-i apese fără să gândească trăgaciul, se ia un inel plin de sânge, martor la toate ororile care ar putea fi imaginate, să-i pecetluiască revenirea la normalul dinamitat cu grijă, la limita burlescului, printr-o absurdă ceremonie de logodnă. Cu violența. Cu disperarea. Cu brutalul. Cu urâtul și silnicul din noi, în toată splendoarea stridențelor pe care atât de mult ne străduim să le potolim, să le educăm, să le ascundem, scoase fără menajamente la lumină de regizorul Vlad Massaci și azvârlite nemilos spectatorului peste obrazul fin și nasul pudrat corespunzător să-și primească neașteptata și nemiloasa pedeapsă dramatică.

Răzbunarea e doar o cacealma. La capetele binelui stau două feluri de rău, dintre care cu greu se poate alege cel preferat pentru deznodământ. Pentru că la umbra ignoranței, a lipsei de educație și de șanse economice și sociale, compromisul, oricare ar fi el, este la fel de blamabil sau tolerabil, indiferent de care parte a adevărului te-ai așeza.

„Locotenentul din Inishmore” a avut premiera la The Royal Shakespeare Company, The Other Place, Stratford upon Avon, pe 13 mai 2001, iar în 2003 piesa a câştigat Premiul Olivier la categoria „Cea mai bună comedie nouă”.  Dramaturgul și scenaristul Martin McDonagh are în palmares patru trofee Tony, un Oscar pentru scurtmetrajul „Six Shooter”, un premiu BAFTA pentru pelicula „In Bruges”, iar cel mai recent film al său, „Trei panouri lângă Ebbing, Missouri”, a obținut două Oscaruri, patru premii Globul de Aur și cinci premii BAFTA.

Cu un senzațional simț al umorului, negru ca tăciunele, Martin McDonagh face din „Locotenentul din Inishmore” o bijuterie dramatică, numai bună de agățat la reverul oricărei haine militare a luptătorilor din armatele naționale de eliberare, din Irlanda sau de oriunde de-aiurea în lumea asta largă și bolnavă, în care violența crește tot mai mare la adăpostul ignoranțelor de tot felul la care suntem cu toții complici. Padraic, un locotenent nebun din insula Inishmore, este doar un model de neurmat, din multele pe care ni le oferă azi omenirea, inteligent adjudecat și condus în scenă de un excelent Ionuț Vișan, care-i descoperă și-i relevă toate colțurile întunecate ale minții și sufletului, împrăștiate deliberat în cele mai ascunse cotloane ale lor, până la antagonii savuroase, ale căror alternanțe rapide și precipitate valsează priceput între naivitate candidă și prăbușiri nervoase aurzitoare, oferind multe motive pentru cele mai legitime hohote de râs.

Mobilul (evident, ridicol!, dar cu cât mai precis trimis în derizoriu, cu atât mai ofertant de construit teatral în jurul lui) celei mai noi lupte pe care o are de dus și care-l mână în această aventură dramatică este prezumtiva ucidere a celui mai bun prieten al său, lăsat în grija tatălui de fiecare dată când pleacă într-o nouă misiune de ucidere și tortură a unor indivizi nedovediți de lege ori de bunul simț, în numele unei legitime violențe, lăsată altfel la cheremul mult prea liberului lui arbitru.

Autoerijat în liderul unui grup de sciziune desprins din Armata de Eliberare Națională a Irlandei, al cărui singur membru este și în numele căruia comite zilnic, aleator, cele mai groaznice crime ce se pot imagina, Padraic porneşte o adevărată luptă de răzbunare pentru a afla cine este responsabil de moartea prietenului lui, singura ființă pentru care a simțit vreodată afecțiune.

Furia lui oarbă se îndreaptă precis împotriva tatălui său Donny (un credibil vulnerabil Vitalie Bantaș, ce-și  stăpânește cu umor personajul mucalit, disimulant, uneori fals speriat, alteori resemnat ori puternic și determinat, toate fără niciun fel de stridențe, undeva în limitele autocontrolului precis dobândit de-a lungul numeroaselor expuneri la violențele fiului), care s-a dovedit prea puțin responsabil de această dată, și un cunoscut al familiei, un foarte fragil emoțional Davey al lui Andrei Brădean (bun biciclist și dansator!), atent condus și el prin nuanțele infinitei naivități pe care o presupune personajul, suspectul principal al săvârșirii omorului pe care lipsa de vigilență a tatălui l-a făcut posibil.

Donny-Davey este cuplul care deschide spectacolul și povestea absurdă a crimei, un cuplu care rămâne sudat până la sfârșit pentru a găsi soluții de apărare, mâinile care caută să se spele una pe alta de sânge, de cremă de ghete și de pufuleți (!), într-o realitate în care fiecare dintre ei schimbă lejer reperele, jonglând credibil, fiecare cu propria naivitate dar și cu absurdul ce le este pus în brațe într-o  complicitate ingenuă care face deliciul publicului. Complementari la toate nivelurile, cei doi reușesc să țină acțiunea în mână, adaptându-se lejer la situațiile în care sunt provocați mereu împreună, ca doi sisifi ce trebuie să miște piatra de pe stâncă, împingând-o cu aceeași forță, unul la vale, altul la deal.

Naivitatea lor nu mai pare cine știe ce strigătoare la cer când încep să-și dea arama de pe față celelalte personaje. Întâlnirea cu sora lui Davey, Mairead a excelentei Alina Rotaru  (în cealaltă distribuție rolul îi revine Silvanei Mihai), fata fără țâțe, cu părul scurt și atitudine de băiețandru, construită firav într-o aură de falsă duritate, sub un strat fin din cea mai temeinică gingășie și ludic pe care încearcă să le camufleze cu toata ființa ei, ca să nu pară vulnerabilă în această lume dementă populată de bărbați. Superbă Alina Rotaru în această joacă infinită de-a fata și băieții, în care plonjează ba abrupt, ba fin, fără să înțeleagă pe deplin ritmurile inimii ei și posibilitățile de a o acorda la pulsul local și universal, mereu răzvrătită împotriva unor idei pe care n-are vreme să le aprofundeze, o rebelă ce-și găsește mereu câte o cauză în speranța că va fi recrutată într-o zi în rândurile celor viteji.

Minunată în scena întâlnirii cu Padraic la întoarcerea lui acasă,  fiecare apărându-și fragila poziție de posibil amorez înainte de a-și da drumul de pe stânca vieții în prăpastia dragostei. Cu arma în mână, romantismul capătă nuanțe nebănuite, cu maximum de potențial comic, excelent exploatat de Vlad Massaci, pe care cei doi îl explorează inteligent între pudic, cruzime și disperare, printre injurii și țipete transformate abil în vorbe mieroase de dragoste, ce-și găsesc și calea întoarsă, întru apărare, în cea mai tandră apropiere dură ce se putea imagina între un criminal descreierat și o fată mai degrabă drăguță decât așa-și-așa (!).

Excelent și Cezar Grumăzescu, unul dintre cei mai talentați actori ai Teatrului Mic, care se achită impecabil de două misii precise, ambele delicioase în economia acestui spectacol. Inițial autorul unei minunății de prestație cu capul în jos, în rolul lui James, căruia a reușit să-i construiască memorabilul (un mic traficant de marijuana care le vinde droguri elevilor de liceu), o victimă superbă a furiei lui Padraic, căruia i se aplică meticulos un tratament de torturi, printre care se strecoară abil, punându-și la bătaie toate armele argumentativ-emoționale (și pe cele din arsenalul lui actoricesc) pe care le poate folosi pentru a evada din situație și a o întoarce în favoarea lui.

Revine încă și mai savuros în rolul lui Joey (în cealaltă distribuție rolul e interpretat de Bogdan Talașman), ostracizatul, suflet plăpând, împăciuitor, damnat pentru lipsa lui de peștișor de aur și nu numai (!), veriga slabă a unui alt grup „de sciziune”, un  trio „la costum” ce veghează la buna desfășurare a neliniștii publice, închegat în numele unei violențe pe care nu o înțelege și nu o împărtășește real niciunul dintre ei. Autor al unui minunat discursiv marcat de violenta respingere a violenței, Cezar Grumăzescu își folosește dibaci vocea sugrumată, infinit suav-speriată, și gesturile cele mai precipitate, coerent adunate în pielea lui Joey, cu care-i asigură grupului ridicolul necesar pentru a se prezenta publicului. De celălalt capăt al acestei surprinzătoare facțiuni trage punctual Brendan al lui Tudor Istodor, personajul aproape serios  care cată să-și smulgă bruma de autoritate în sânul grupului prin a contrazice. Încontrarea lui încordată e doar un joc prin care exactitatea inexactităților lui îmbracă la fel de ambiguu fiecare echivoc lansat de autoerijatul lider al grupului, ora exactă a unor incongruențe de sincronizare, interpretat de Ovidiu Niculescu. Personajul lui, Christy, primul care-și face apariția și care mai face și cu ochiul bun publicului, invitându-l la festinul absurdului, esteomul pildelor și lecțiilor de viață, al banalului tezist, mistificator, argumentativ justificativ pentru un comportament de un neplauzibil aproape poetic, închis cu grijă în cutia viorii din care se aud precis (și chiar sunt aduse la vedere!)sunetele  suave ale ridicolului,în numele unei Irlande libere. Un grup conștient de solemnitatea banalității lui, căruia îi asigură mai întâi ceremonialul, după care îi rostogolește bulgărele narativ până devine avalanșă. Strivind nemilos, într-o descătușare de energii declanșate și menținute sincron într-un amețitor schimb de ținte în care se prind toate personajele, fiecare călău și victimă în jocul celuilalt de-a violența (felicitări scenografei Ioana Pashca, care după ce i-a asigurat spațiului toată coerența necesară, compartimentându-l abil pentru scenele pe care le are de găzduit, îl aruncă savuros în aer în finalul spectacolului, prin elemente ce-i vor mânji delicios amintirea oricărui firesc), orice brumă de salvare, căreia-i va fi doar subliniat fatidicul imposibil, prin ultima proiecție (singurul lucru după care nu m-am dat în vânt, deși pe alocuri video-ul a rezolvat inteligent câteva scene).

„Locotenentul din Inishmore”. Un spectacol despre feline și igienă la modul îngrozitor de personal. Și despre armata fictivă de eliberat feline și conștiințe încărcate, ce cată să strecoare pe degetul întins inelul plin de sânge, mângâind deștept mâna cerută întru însoțeală în cea mai curate nebunie. Cu super umor negru irlandez și măcel asortat. Până în punctul în care aproape nu mai contează intriga și desfășurarea acțiunilor care au dus la teribila vărsare de sânge, în care punctele culminante, pentru fiecare personaj câte unul, se succed rapid până la cufundarea în cel mai perplex deznodământ.

Punct culminant după punct culminant, servite în cele mai spectaculoase răsturnări de situație și de poziții de putere, în care devin cu toții autori de sărituri peste axul spațiului, al timpului, al logicii și dramaticului, în care fiecare dintre noi e prins fără drept de apel și de unde va trebui să ne găsim, care cum putem, curajul și momentul care ni se potrivește să plonjăm în absurd.

Totul până la mâță!…

P. S.

Deloc întâmplător avertismentul regizorului către public (pot să confirm că n-a fost ușor de dus nici de adulții mai sensibili): „E atât de neagră încât rog sincer părinții să nu își aducă copiii la acest spectacol dacă nu au măcar 14 ani. Știu, unii copii sunt mai precoce, înțeleg mai repede convenția teatrală, înțeleg de la vârste mai fragede de atât, că ce văd nu e adevărat, că sângele e sirop, că nu moare nimeni iar cadavrele sunt butaforie. De aceea, citind aceste rânduri, un părinte poate hotârî dacă va ține cont de recomandarea teatrului sau nu. Dar rămâne întrebarea: „de ce montați, dom’le, prostiile astea violente, de le ziceți „comedie neagră”?!” Iar răspunsul este: tocmai pentru a întelege că violența e cea mai extremă formă a prostiei. Iar dacă prostia mai îmbracă și forme ideologico-naționaliste, atunci fandacsia e gata.” – Vlad Massaci.

„Locotenentul din Inishmore” de Martin McDonagh, Traducerea: Bogdan Budeș

Teatrul Mic, Sala Atelier

Regia: Vlad Massaci

Scenografia: Ioana Pashca

Video, regie montaj: Adrian Petrariu

Director de imagine: Doina Moraru

Mișcare scenică: Ştefan Lupu

Producător delegat: Alois Chiriță

---

DISTRIBUȚIE:

Donny: Vitalie Bantaș

Davey: Andrei Brădean

Padraic: Ionuț Vișan

Mairead: Alina Rotaru / Silvana Mihai

James: Cezar Grumăzescu

Christy: Ovidiu Niculescu

Brendan: Tudor Istodor

Joey: Cezar Grumăzescu / Bogdan Talașman

Lacrimi de plumb peste decorații de tinichea: „Băieții de zinc”, eroi pe catafalcul judecății materne la Bulandra

Carne de tun, împachetată și trimisă acasă. În sicrie de zinc.

Dintre picioarele însângerate ale mamelor a țâșnit nu demult viața. Viața crescută în pântece care s-au bucurat să le poarte, viața unor mari promisiuni, viața a cărei inimi a bătut odată împreună cu inima ce i-a pompat grijuliu sânge și i-a mângâiat apoi creștetul cu îngăduință și dragoste, viața de care au fost atât de mândre cele ce au adus-o pe lume, viața unor băieți care au ieșit brusc într-o zi la lumina zilei, ca o ghiulea trimisă de tunul destinului parcă direct pe linia frontului, în războaie absurde care nu le-au aparținut, doar ca să se întoarcă acum acasă în chip de amintiri.

În mărturii despre viața mult prea scurtă ce le-a fost hărăzită, adusă pe masa de judecată a istoriei și a mamelor, o viață cu gust amar, de metale grele de muniții și mașinării de război, simțit dureros pe limba acestor guri pline de sânge ce continuă să vorbească. Să mai zăbovească puțin în viețile ce se străduiesc și ele să-și continue mersul anevoios în sufletele împietrite, rămase pentru totdeauna lângă crucea pe care nu au crezut să o așeze vreodată la căpătâiul copiilor lor.

„Băieții de zinc”. Un pumnal înfipt de Yuri Kordonsky la Bulandra direct în inima deschisă cu care te prezinți în sala de spectacol să primești una dintre cele mai grele emoții teatrale ale noii stagiuni bucureștene.

Un spectacol dur despre vremuri noi de război, unde omul află despre sine ceea ce nu ar fi bănuit niciodată în alte condiții. Un eseu despre cât om a mai rămas din om în această mare de sete de sânge tânăr ce nu poate fi ostoită nici în acest secol, despre tot umanul, atât de des ignorant, din războaiele pe care omenirea încă le mai poartă și cărora le mai găsește plauzibilul și justificarea, într-un mileniu în care civilizația încă  mai varsă lacrimi de plumb peste sicriele de zinc în care i se întorc copiii acasă, în numele niciunei idei mărețe.

„Băieții de zinc”, găzduit de Sala „Toma Caragiu” a Bulandrei (ca un făcut, se joacă în sala de la Grădina Icoanei, foarte aproape de Școala Centrală, fostul liceu care a purtat numele Zoiei Kosmodemianskaia, unul dintre miturile propagandei sovietice în secolul trecut, partizana a cărei biografie li se făcea cunoscută copiilor încă din școala primară, în al cărei discurs dinaintea morții ar fi spus „pe mine puteți să mă spânzurați, dar nu puteți să ne spânzurați pe toți”, citat în discursul din scenă!), este un spectacol al cărui text are la bază cărțile celebrei scriitoare Svetlana Aleksievici, distinsă cu Premiul Nobel pentru literatură în 2015.

În 1989, Svetlana Aleksievici a strivit cu curaj unul dintre marile mituri ale imperialismuli sovietic, respectiv  pe cel al soldatului „internaţionalist“ (luptător în războiul din Afganistan, apoi, pe același model în Cecenia, Tadjikistan, ș.a.) care ajută poporul sărac să-și construiască socialismul ca să-i fie mai bine. Scriitoarea a vorbit despre cei aproape un milion de militari sovietici care au trecut prin Afganistan între 1979 şi 1989 în conflictul nerecunoscut oficial, provocând distrugeri masive, dar schimbându-și și ei pentru totdeauna destinele, asta în cazul fericit în care nu s-au întors înapoi în URSS în sicrie sigilate.

„Soldaţii de zinc“, cartea Svetlanei Aleksievici, prezintă confesiunile emoţionante ale unor participanţi la război – soldaţi, ofiţeri, asistente medicale – şi ale unor mame care şi-au pierdut copiii, carte din care Yuri Kordonsky a decupat cu grijă mărturii cutremurătoare pe care le-a adus la masa judecății noastre, și măcar teatrale, pentru că a sosit poate timpul să le ascultăm și să vorbim despre ele. Până să se facă mult prea târziu.

În spațiul sobru, dinadins sărac, imaginat de Nina Brumușilă ca un tablou îndoliat al unei ședințe de judecată, la masa lungă, prevăzută doar cu cele necesare pentru dezarhivarea adevărurilor și ștergerea lacrimilor, întinsă în semiîntunerric cât să i se vadă doar ospățul durerilor, luminate pe rând sub lupa memoriei, Kordonsky a aliniat mamele îndoliate, împietrite în imaginație și în amintiri, ce caută cuminți să-și explice suferința, să găsească rolul sacrificiului lor în marea schemă a absurdului în care ne este dat să trăim cu toții.

Pe Svetlana a așezat-o la mijllocul mesei, încredințând-o cu nădejde unei elegant-fermecătoare Mariana Mihuț, înlemnită de declarații, uneori uluită și impecabil reținută în gesturile puține și precise, asortate la tonul scăzut cu care aproape că șoptește, stăpânindu-și precis personajul încă mirat și îndurerat după fiecare mărturisire, picurând în timpanele sfâșiate de auzul lor toate marile întrebări pe care istoria ni le ridică astăzi pentru a le căuta răspunsuri, fiecare cum poate. În speranța că toate pocăințele și asumările din noi, puse unele lângă altele, vor alcătui într-o zi tabloul marelui bine, în care nu va mai putea încăpea niciun fel de absurd.

Pe un ton molcom, asumat, Mariana Mihuț dă glas scriitoarei care a avut curajul să scrie despre ce nu se vorbește și nu se scrie de atât de multă vreme: crima. Despre soldații care nu se întorc în coșciug, însă își trăiesc cum pot secretul  crimelor săvârșite, purtându-le, multiplicându-le, augmentându-le prin tăcerea lor dureroasă. Investigând normalitatea ideii de a ucide, pe un ton dinadins didactic pentru vremurile pe care le trăim (poate învățăm măcar să ascultăm), ea nu se judecă acum cu mamele, ci direct regimul care a făcut posibilă ștergerea omorului din definiția războiului în șubredul imaginar colectiv al unui popor căruia i-a fost așezată în gene dragostea pentru omul cu armă.

La masa ei sunt invitate șase dintre personajele care sar precis printre oamenii cu arme și dintre paginile cărții direct sub câte o sursă de lumină, ce le va dezvălui pe rând, unul câte unul, capitolele scrise cu lacrimi de sânge în viețile lor, unde au fost scrijelite secretele suferințelor cele mai intime, în partituri grele, ofertante actoricește, ce le vor permite celor șase actrițe care o însoțesc pe Mariana Mihuț în această aventură confesională să creeze sub ochii noștri un tablou  complex al sentimentului matern căzut pradă războiului. 

O opțiune regizorală interesantă, această așezare în linie a celor șapte actrițe conferă minimum de libertate de mișcare și maximum de concentrare pe rostire și joc interior, dând o forță incredibilă monologurilor și păstrând totodată tonul aproape procesual de boxă a martorilor absurdului, dar subliniind totodată și ideea personajului colectiv Mama, surprinsă în  una și aceeași durere care plânge pe mai multe voci.

Toate protagonistele își aduc aportul serios, extrem de consistent, asemănător și totuși în feluri diferite, complementare, la acest tablou general, în ciuda registrului care este unul cadru, cel al doliului infinit, al suferinței sfâșâietoare după cea mai nemiloasă dintre pedepsele pe care Dumnezeu le poate da omului, atât de greu de imaginat, de explicat și chiar de dus pe scenă, din diferite straturi emoționale pe care le presupune povara sufletească a personajelor lor și experiențele diferite pe care le-au avut în viața și moartea celor dragi. 

Prima mamă (bibliotecara crescută departe de patrie, soție de ofițer detașat multă vreme în Germania, care a căutat să-și educe băieții după cărți și personaje ideale), încredințată Danei Dogaru, păstrează tonul uimit, deloc ridicat, cu care autoarea cărții i-a deschis capitolul (și spectacolul) și i-a oferit șansa de a-și face cunoscută povestea, un ton mai degrabă suferind relaxat, aprope de resemnare, fie ea și tremurândă, al unei perplexități pe care pare că nu  a reușit să o șteargă vreodată de pe fața împietrită ce a suportat greu lacrimile unei tragedii ce n-a avut niciun sens. Nici pentru ea, nici pentru copiii pierduți, nici pentru patria care  i-a așezat în privire golul ăsta ce nu va mai putea fi umplut niciodată decât cu toată cruzimea de care-și aduce mereu aminte. A celorlalți dar și a propriilor vinovății, o mamă cu sufletul greu încercat de când a fost pusă să aleagă între cei doi fii.

A doua mamă este Ana Ioana Macaria, o actriță magnetică, ce te atrage abil în energia ei ghidușă (monologul ei e însoțit de cea mai multă gestică și mișcare dintre toate, atent acordate la ritmurile cuvântului, rostit cu patimă și vioiciune) și te păstrează captiv în suferința ei imaculată. Fost acar la calea ferată, această mamă și-a crescut singură copilul, cu așa de multă iubire și atât de mare încât ea i-a rămas la un moment dat  mică, poate doar de dor, la fel și sicriul în care s-a întors acasă, ce nu a vrut să-și dezvăluie chiriașul. E atâta vervă în mândria cu care povestește despre Sașa și viața lui, încât suferința ei devine desăvârșită, atent tremurată unde e mai mare nevoie de lacrimă și infinit fermă pe unde-și revendică strigătul, îmbrăcată inteligent într-o voluptoasă bucurie a amintirilor prin care-și păstrează băiatul în viață și într-o forță extraordinară cu care continuă să spere că a fost o greșeală, aducând mereu argumente pe care le găsește plauzibile din realitatea altora și nici măcar nu caută să le ascundă în spatele devotamentului ei entuziast față de memoria copilului.

Cred că cel mai dur și mai complex monolog este cel al Rodicăi Lazăr, adusă la masa mărturiilor în rol de asistentă medicală. Și ea altădată mamă și soție, nu-și mai vede rostul în Leningrad după pierderea stâlpilor casei și cere să fie trimisă în Afganistan. Ca să fie cumva de ajutor, dar și ca să se convingă cu ochii ei cum arată de aproape războiul care i-a luat tot ce avea. Excelentă Rodica Lazăr și îngrozitor de greu de primit  mărturia personajului ei, susținut cu o forță minunat dozată, în crescendo, în răstirea cu care-și tratează amintirile îngrozitoare până la urlet, cu privirea mereu încordată, dinții strânși și pumnii încleștați sub revolta care-i macină încet interiorul și pe care o lasă inteligent să se vadă de sub toată această încovoială, uneori șovăitoare, încât aproape că-i auzi respirația sacadată din nopțile cu care a trebuit să-i hrănească cumplitul coșmar și să-i înăbușe tăcerile asurzitoare,  în timp ce furia țâșnită în cuvintele cu care descrie ororile războiului îi încruntă fruntea și îi tulbură atent privirea, în care se simte că au rămas cele mai groaznice imagini ce i-a fost dat să le vadă. Se simte în monologul ei tot sângele din fragilitatea unor oameni care nu mai sunt, tot focul care a mistuit locuri pe care le-a înghițit pământul, toate fărădeligile, abuzurile, violurile sau crimele înfăptuite de soldații propriei patrii. Plecată să vindece, să salveze, să iubească, s-a întors din război cu dezgust, cu ură și, în cele din urmă, cu o cruntă imunitate la răul și urâtul pe care l-a descoperit în oameni.

După cumplita ei radiografie, Profira Serafim ne aduce la masa judecății povestea celei de-a treia mame, cea mai duioasă dintre toate, cu vorba blândă și mângâietoare, poate anume reglată în timp până a găsit tonul potrivit pentru a-și crește copilul, dintotdeauna firav, supraviețuitorul dintre cele două suflete gemene pe care le-a adus pe lume. Suavă, naivă, mereu ținută  în gardă de-a lungul vieții de precaritatea stării de sănăttate a fragilului Colea, ea s-a izbit violent de zidul de ignoranță și indiferență care a fost zidit fără să-și dea seama în jurul lor, până la decizia de încorporare. Povestește precipitat, cu lacrima mereu în gât și o naivitate pe care o stăpânește ferm, răsucind-o în toate felurile în care are nevoie personajul ei, plimbând-o abil printre comisariate și comandanți de batalion până în momentul fatidic al veștii îngrozitoare, chiar și atunci convinsă că, dacă va fugi, are să scape de chipiurile purtate de oamenii în uniformă pe mâna stângă în semn de doliu. Resemnată cu greu după cumplita pierdere, ea își găsește locul doar în cimitir, printre poveștile despre pierderile altor mame, prin care actrița reușește să umple abil scena de personajele din emoționalul ei zdruncinat, ce caută cu toatele să se strecoare cum pot printre veștile și mirosurile morții, sosite în sicrie prea mari ca să intre pe ușă ori prea mici ca să încapă în ele trupurile atât de cunoscute ale copiilor lor.

Mirela Gorea, în rolul celei de-a patra mame, cea care trăiește o dramă încă și mai cumplită decât a celorlalte, are misiunea grea de a transmite durerea din rana celei ce ar fi preferat mai degrabă moartea propriului copil în locul traumei cu care l-a lăsat războiul mutându-i mințile altădată la locul lor și mutilându-i penntru totdeauna sufletul. Mirela Gorea reușește să-i construiască personajului verosimilul prin luciditate și precizie de satâr, cu care sparge, parcă dintr-o singură lovitură, osul ce leagă cruda realitate de carnea oricărui dezirabil, dar și compasiunea de care are nevoie ca noi să-l acceptăm și să nu-l judecăm prea aspru, complice la crima profesionistă cu semnătură militară a unui biet soldat diagnosticat cu o ușoară zdruncinare nervoasă. Cutremurătoare mărturiile ei despre boală și despre sistem, dar mai ales despre originea zgâlțâielii care a produs cumplita întorsătură din destinul unui om, construite de actriță cu evidentă preocupare pentru  fiecare detaliu, reușind astfel să despartă înteligent mărturiile subiective de observațiile obiective despre groaza pe care  o poate țese războiul în sufletul unui om.

Ultima dintre mamele peste care se aprinde lumina confesionalului este cea a Cameliei Maxim, păstrată parcă anume pentru deznodământul unei povești ce nu-și va găsi niciodată sfârșitul. Sensibila actriță reușește să compună o metaforă a pierderii, care pentru această mamă se produce la toate nivelurile. Candida ei boală îmbracă discret și subtil, prin jocul plin de nuanțe al Cameliei Maxim, în zâmbete și exuberanțe elegante, dansate, cântate, uneori aproape fluierate ori sărite într-un picior în ludicul ce substituie gingaș încrâncenarea dintr-o disperare aproape uitată. Mistificarea e o nevoie a sufletului ei curat, în stare să recunoască zborul păsărilor și foșnetul ierbii ce vin să valideze și să prelungească magistral vița cazonă din forța, maniera și statura minunatului ei ofițeraș (odihnite acum sub firele de viață ale plantelor, dimpreună cu toată familia lui de ofițeri căzuți la datorie pentru patrie ce le hrănește azi pământul rădăcinilor cu noi idealuri), botezându-l creștinește cu suferința, cu durerea și cu lacrimile ei  limpezi, numai ca să fie sigură că rugăciunile vor ajunge întocmai la sufletul plecat.

Mariana Mihuț face echilibristică emoțională printre îngrozitoarele povești ale acestor mame, preluând pedagogic, de la înălțimea personajului ei care dirijează orchestra asta de dureri, bagheta dirijorului, provocându-le cu răbdare cele mai fine sunete și apăsând atent pe coardele și clapele ce le întrețin reverberațiile după fiecare solo, cât să-i asigure emoției o cadență firească și mai ales să-i facă audiția suportabilă imnului ăsta funebru pe care s-au căznit și au reușit să-l compună împreună. 

Un imn învelit iscusit de Yuri Kordonsky în efigiile unor copii blocați în copilăria lor, soldați-aliaj purtați în războaiele de metale grele ale altora, suflete aduse la lumină cu greu într-o lume în care crima e acceptată, justificată, folosită și încurajată, o lume cu jucării de luptă din care sunt anume șterse emoțiile și sentimentele, printre lacrimile deznădăjduite ale mamelor.

O poveste dureroasă la gura sobei istoriei cele mai recente,  despre viața din care a mai rămas doar o găleată de carne, împrăștiată într-o cutie mare de zinc, învelită atent în drapelul unei patrii care n-a avut destulă grijă de băieții ei.

Băieții de zinc.

„Băieții de zinc”, după Svetlana Aleksievici, traducerea: Justina Bandol, dramatizare și adaptare scenică: Yuri Kordonsky

Teatrul Bulandra, Sala „Toma Caragiu”

Regia: Yuri Kordonsky

Scenografia: Nina Brumușilă

Asistența de regie: Taisia Orjehovschi

Regia tehnică: Mihaela Oance

Foto: Adi Tudose

---

DISTRIBUȚIA:

Svetlana: Mariana Mihuț

Prima mamă: Dana Dogaru

A doua mamă: Ana Ioana Macaria

Asistenta medicală: Rodica Lazăr

A treia mamă: Profira Serafim

A patra mamă: Mirela Gorea

A cincea mamă: Camelia Maxim

---

 Durata spectacolului:  1 oră şi 30 minute

Dragostea, un dans despre noi însumi la modul nepersonal: „Aproape”. La Excelsior.

Ca pe tine însuți.

Zice-se că așa trebuie iubit Aproapele. Mai ales atunci când el e atât de aproape de tine încât e cel mai departe. Depinde de pe care parte a sferei începi să măsori. Și dacă privești dinspre el ori dinspre tine. Trebuie iubit atunci când își montează cortul în curtea ta, fără să te întrebe dacă are voie. Când îți calcă o cămașă sau când te lovește în moalele capului, chiar și din greșeală. Când trage cu urechea de pe cealaltă parte a peretelui ca să-ți afle secretele, ori când își dorește să stea atât de aproape de tine încât te rănește la fiecare pas. Când escaladează cu tine stâncile, dimpreună cu cele mai intime gânduri și simțiri. Dar și când îți respinge mirosul, tatuajul de pe braț sau nepriceperea la dans, ori când privește punctele pictate de tine și le vede dungi. Atunci când ajunge cu tine la capătul lumii, ori atunci când îți cere dragostea înapoi. Când te lasă cu inima într-o pungă pe care o porți cu tine ca să nu i se piardă vreo bucată și pe care trebuie să o ții puțin mai departe de orice aproape, ca să fie în siguranță, pentru că un alt aproape tocmai a zdrobit-o. Chiar și dacă apoi are de plecat pe drumul lui, fără să privească în urmă.

Aproapele tău nu e totuna cu aproapele celorlalți. Când ți se spune că ești prea mult, poate că se cheamă că ești prea puțin. Sau invers. Sau pe aproape. Învățăm să ne tolerăm unii altora intimitățile și alienarea, asta e tot. Nu căutăm să le înțelegem. Ba chiar nu ne dorim așa de aproape, dacă e să fim luați la bani mărunți. N-avem vreme de emoționalul altora, abia ne descurcăm fiecare cu al nostru. Ne ținem doar singurătățile suficient de aproape, ca să arate în fotografii ca un împreună. Aproape lângă aproape, umplem proximitatea de noi distanțe, mai mari sau mai mici. Le colorăm frumos, le aducem priceput împreună, le aranjăm la cadru și le decupăm dinadins ca să nu li se vadă colțurile mai puțin fericite care au avut parte de toată nepriceperea noastră.

La lumină totul se schimbă. Iar în lumina magică a Nordului, sub aurola boreală, poate chiar să strălucească.

Almost, Maine.

Un loc poate ca oricare altul pe lumea asta pentru studierea aproapelui. Locul însă foarte special ales de John Cariani pentru piesa cu titlul original „Almost, Maine”, pusă în scenă de Eugen Gyemant sub titlul „Aproape” (o alegere foarte fericită) la Teatrul Excelsior.

Încă din scriitură, orășelul Almost din nordul statului american Maine își depășește cadrul geografic, coordonatele lui spațiale, temporale și administrative fiind aruncate în derizoriu pe masa dramaticului pentru a face loc celor nouă povești suprarealiste pe care are să le găzduiască. Cum scrie Cristi Juncu, care a tradus minunat acest text, „un orăşel care există şi nu prea”. Adică un spațiu care are atuul de a putea fi învestit cu tot legendarul necesar celor care se hotărăsc să-l atace scenic, dând încă din condei forță luminii cuceritoare a aurorei boreale (timpul cadru care le menține personajelor pasiunile vii și le poartă speranța mai departe este vineri seara, la ora nouă, într-o noapte geroasă și senină de iarnă). Ceea ce Eugen Gyemant a simțit și a exploatat inteligent într-un mic spectacol magic, în care realismul se împletește inteligent cu elemente fantastice, acceptând supranaturalul ca realitate prozaică și dând forță prin firescul construit în jurul lui mitului pe care-l creează fără niciun fel de exagerare.

„Aproape”. Pe scena teatrului Excelsior. O metaforă inteligentă despre proximul spațial și emoțional, dar și despre frumusețea lucrurilor imperfecte, despre aproape ca adverb prin care se desemnează toată aproximarea noastră afectivă, toată neterminarea intenționată a acțiunilor, a poveștilor, a aproape împlinirilor și deziluziilor din viața omului, atât de greu încercat de repetatele exerciții de săvârșire și desăvărșire, cărora orice finalitate le-ar putea afecta fatal lirismul nădăjduit. Pe textul foarte bun al lui John Cariani, simplificat năstrușnic în situații de viață comune, recognoscibile, cotidiene, în care binele și răul alternează ghiduș pe tărâmul intimității emoționale, regizorul Eugen Gyemant identifică, descompune și reasamblează poezia existenței, precis și curat, într-un șleau cu foarte multe subtilități și nuanțe în care fiecare se regăsește, se amuză și se înfioară, după nevoi și experiență personală. O poezie imaginată într-un adăpost magic al vieții (o construcție multifuncțională cu pereți transparenți, care permite aurorei boreale să mângâie narativul poveștilor, migălos ridicată, decorată și învârtită abil de la o scenă la alta de scenografa Sabina Veșteman și luminată fermecător de Costi Baciu, cât să-i ajute oniricului să se desprindă de realitate și invers), de o brutalitate candidă sau de o gingășie frustă, depinde din ce capăt al aproapelui privești.

Dinspre locuitorii blazați și resemnați ai acestui meleag, puși vremelnic în mișcare de cei care au avut curajul să se desprindă și să-și găsească rostul în altă parte sau de străinii pe care-i întâlnesc în unele anotimpuri anume să-și mai dezmorțească poveștile de viață, ori dinspre turiștii care sosesc aici să-și primească porția de miracol de sub stele, poate pentru o singură dată în viață, întru salvare.

Din tăvile de jăratec ale existențelor lor mărunte înălțate cu speranță către stele, poate că are să se reaprindă flacăra unor idealuri demult uitate, însă trezite cu precizie de auroră. Oameni care n-au putut ori nu au îndrăznit să viseze prea mult, limitându-se la aproapele obișnuit, precum ingenua Ginette (Loredana Cosovanu), care încearcă să găsească împreună cu partenerul ei Pete (partener de scenă în prolog, Dan Pughineanu) o mică definiție a aproapelui și distanțelor. Oameni fragili, cum se dovedește Steve al aceluiași Dan Pughineanu, foarte bun în povestea dezvoltată  în același registru candid al suferindului de neuropatie senzorială ereditară tip 4, omul care, fără să simtă durerea, dezghioacă perfect tâlcul binelui și al răului, sub atenta supraveghere a unei aproape asistentă medicală, Marvalyn a Pamelei Iobaji, încă un suflet chinuit, supus la autonefericire din teama de a evada din rutină, pe care orice ciocnire socială o poate scoate de pe șina previzibilului monoton în care-și duce zilele (aceeași Pamela Iobaji revenită spectaculos în Gayle, alături de Mihai Mitrea – Lendall -, ce trage după ea, din sală și de pe culoarele teatrului, toată dragostea pe care a primit-o, revendicând-o pe cea dăruită, întru echilibru).

La fel de fragilă ca și East, un fâstâcit simpatic de-al locului reușit de Mihai Mitrea, intrat ghiduș în pielea personajului ce vrea să repare tot, chiar și stângăciile din dragostea lui la prima vedere sau inima spartă a vulnerabilei Glory a Iuliei Samson, o ființă labilă, dulce-hotărâtă, ce-i calcă proprietatea și emoțiile, jonglând abil cu extremele celor din urmă.

Ori ca un alt condamnat la înțepeneală în tărâmul de nicăieri, Jimmy al unui excelent Radu Micu, ce perorează savuros în inexactitățile superbe asortate la banalul existenței lui, expediate deștept în strigătul neputincios în care-și îmbracă fricile cu fals entuziasm în momentul acceptării trădării și înfrângerii, într-o mostră de aplomb autoironic, țâșnit cu umor din străfundurile celei mai adânci suferințe, ținută secretă sub tatuajul de pe braț, în timp ce Sandrine a Anei Udroiu jonglează cu duioasă inconsecvență cu emoțiile lui, de sub coarnele puse până și amintirilor lor de cuplu, din aproape în aproape, până la mult ocolitul adevăr despre noul și cel mai important aproape din viața ei.

Un aproape supus oricând pericolului de a se răsturna, de a aluneca de pe o stâncă în timpul unei ședințe de alpinism, precum în excelenta scenă ce-i are ca protagoniști pe simpaticul Chad al lui Alex Popa și bulversatul Randy al lui Bogdan Nechifor, doi prieteni care escaladează împreună munții și secretele intimității, într-un eseu de sine stătător despre banal și nevoia de validare a ordinarului, târâți prin relații și poziționarea lor în cuplu pe nou inventata scală bun/rău a unor vulpi care nu pot ajunge la struguri, mândri de toată mizeria masculinității în care cotrobăie savuros cu gândul și cu bățul cu care nu se străduiesc să-și adune dozele de bere strivite de întorsătura situației, în scena cea mai ofertantă actoricește din tot spectacolul, pe care cei doi o țin la înălțime și o coboară dibaci pe scândura scenei și în noi, legându-ne de stâncă, de destin, de drama care ne-a adus împreună singurătățile, în viață și în sala de teatru.

Căutând să ieșim din banal, din familiar, din conjugalul neputincios, așa cum ni-l schițează Marci (Ana Udroiu) și Phil (din nou foarte bun Bogdan Nechifor), patinând pe gheața subțire a relației și viselor lor sfărâmate. Și a altor concetățeni ai lor, atunci când ei nu sunt genul care pleacă, ci genul care stau. Precum Daniel (Alex Popa), alt individ legat în lanțuri de tradiție, de nevoie și de cutuma socială în care s-a lăsat purtat ca mulți alții pentru că nu și-a putut depăși condiția și căruia i se vâră bățul prin gard de către cei ce au avut curajul să încerce și au eșuat (Hope a Iuliei Samson, personajul care punctează decisiv în această mare de neputințe).

Nu este și cazul Alienei, un personaj colorat, chelnerița ștrengăriță care-și flutură sarcastic oferta specială pentru oameni triști, cu toate priceperile ei la întristare, alinare și Aliena/re (sâc!), încredințată tot Loredanei Cosovanu, încă și mai puternică în cel de-al treilea rol, dura Rhonda din „Chestia din tablou”, care se joacă delicios de-a distanța și răcelile cu un foarte convingător Dave al lui Radu Micu, „ea un pic dusă, el prea puțin insistent”.

Oameni pierduți pe acest tărâm mitic pe care se ciocnesc cu toții, unde iubirea e un obiect cu multe colțuri discursive și argumentative, suficient de voluminoasă încât să fie cărată în geamantane și dezumflată savuros până încape ușor într-o cutiuță pentru bijuterii. Transmisă și păstrată în tot felul de alte obiecte care populează pe rând acest adăpost feeric și își lasă anume amprenta de câte ori părăsește scena, găsindu-și locul într-un eclectic firesc pentru eterogenul pe care-l presupune oglindirea ei în diverse suflete, însoțită de introspecții și comentarii lirice care asigură poezia din dinamica fascinantă a apropierilor, separărilor, trădărilor și reapropierilor pe care le presupune înfruntarea delicată a dreptății fiecăruia cu dreptatea celuilalt, o bandă a narativului care se mișcă în continuu în mintea fiecăruia dintre noi și care se oprește mult prea rar pentru a avea șansa de a se împleti cu narativul vreunui aproape, până în momentul precis în care îți dai seama că nu ai cum să te aduni dacă nu te risipești în aproape. Patinând atent pe gheața subțire a relațiilor printre adevărurile spuse cu jumătate de gură și vocea tremurândă, , uneori prea aproape, atât de aproape încât stelele căzătoare și chiar planetele să audă și să le recunoască cicălelile, atât de aproape încât nu mai avem cum să privim la fel, unde se înăbușă orice departe între puncte, linii și dungi la care învățăm să ne uităm fără să ne uităm, cătând să împărtășim trucuri de privit pentru ochi care nu au curajul să se întâlnească.

Priviri care pot să-și vorbească una alteia fără cuvinte despre mirajul dar și teama de apropiere, cu tot ce înseamnă ea de la atingere la deschiderea sufletului, adevărata și singura mare apropiere care te eliberează de prejudecată, de vină, de colivie, ca să-ți poți întinde aripile către tine însuți pentru a găsi acolo curajul de a zbura cu adevărat către aproape. Către locul nostru în lume pe care ne străduim să-l găsim, să-l păstrăm, să-l recuperăm dacă l-am pierdut ori pe care riscăm să nu-l găsim niciodată, împăcându-ne cu minciunile și trădarea celorlalți, dar și cu autosabotările pe care ni le aplicăm fără milă când construim scenariile despre aproape.

Un aproape fără pretenția reinventării intimității, care reușește să micșoreze distanța dintre platonic și vulnerabil numai ca s-o așeze înapoi, un aproape rătăcit, găsit de alt aproape salvator, un aproape îngăduit în toată stângăcia iubirii lui, ca o pictură făcută de mână (simpatică nuanță!), o pictură din care cobori să-ți găsești locul pe lumea asta, poate un loc pe care l-ai avut și l-ai pierdut când ai plecat departe de aproapele tău, atât de departe că trebuie să te întorci înapoi la aproape. Uneori prea devreme. Imediat după ce te-ai rătăcit. Uneori prea târziu. Când nu mai poți fi găsit.

Aproape e doar o prăpastie plină de iubire în care toată lumea se ferește să cadă. Aproape e o graniță. Între cine suntem și cine am vrea să fim. Între ceea ce vedem în celălalt și ce lasă el să se vadă. Aproape e atunci când ne recunoaștem nouă înșine ceea ce trăim și simțim, chiar și când suntem tentați, ademeniți, ispitiți de un aproape care nu e pentru noi, sperând să-i îmblânzim într-o zi distanțele.

Pe ritmuri atente, în care melancolia se întâlnește armonios cu romanticul și candoarea neprihănirilor de toate felurile ca să-i îmbrace inteligent frustul nerostitelor, prin pereții transparenți de sticlă, viața se lasă dinadins văzută și atinsă de vraja boreală cât să o simți suficient de aproape. Mai aproape. Până se face prea aproape. Până la noi însumi.

Stumbling in the dark, waiting for a miracle to come.

Now it’s here.

Almost, Maine.

Excelsior.

„Aproape” (titlul original „Almost, Maine”) de John Cariani, traducerea: Cristi Juncu

Teatrul Excelsior, Sala „Ion Dacian”

Regia: Eugen Gyemant

Scenografia: Sabina Veșteman

Lighting design: Costi Baciu

Ilustrația muzicală: Eugen Gyemant

Instructor alpinism: Daniel Burcea – Vertical Spirit

Producător delegat: Vasea Blohat

Regia tehnică: Elena Ghimpețeanu

Costumieră: Nicoleta Țîcu

Foto: Andrei Gândac

---

Video, foto și grafică afiș: Iustin-Andrei Șurpănelu

Recomandat: 15+

Durata: 1h 50’

---

DISTRIBUȚIA:

„Prolog”

Ginette: Loredana Cosovanu

Pete:  Dan Pughineanu 

„Cealaltă inimă”

Glory: Iulia Samson

East: Mihai Mitrea   

„Trist și vesel”

Jimmy: Radu Micu

Sandrine: Ana Udroiu

Chelneriţa: Loredana Cosovanu   

„Lucruri care-ți pot face rău”

Marvalyn: Pamela Iobaji

Steve: Dan Pughineanu 

„Tronc”

Randy: Bogdan Nechifor

Chad: Alex Popa

„Prea multă iubire”

Gayle: Pamela Iobaji

Lendall: Mihai Mitrea

„Unde s-a dus”

Marci: Ana Udroiu

Phil: Bogdan Nechifor

„Chestia din tablou”

Rhonda: Loredana Cosovanu

Dave: Radu Micu 

„Un pic prea devreme”

Hope: Iulia Samson

Daniel: Alex Popa

Nevoia de a ști că, dacă vei cădea, cineva are să te prindă. În orice anotimp, în orice lună, în orice zi, oricât ai fi de speriat: „VISUL” re-actorului clujean

Actori și re-actori. Visători care-și revisează visul, ridicați de la pământ din nou și din nou după fiecare prăbușire, scuturându-și frenetic cu mâna stângă  genunchiul murdar de praf, în timp ce dreapta caută să oblojească și să acopere deopotrivă rana sângerândă  din celălalt genunchi, în speranța că n-are s-o observe nimeni.

Zboruri de binecuvântare și privilegiu ce cată să-și strecoare aripile proaspăt întinse către Înalt, frânte sau mistuite adesea pe altarul frumosului, ori numai pierdute vremelnic printre nori de abuzuri, violențe și hărțuiri nebănuite pe un cer plumburiu pe care-l visaseră mereu senin. Zboruri de păsări Phoenix renăscând în fiecare zi din rănile uitate în cenușa scândurii arse, așteptând să mai treacă o repetiție de furtună, să se mai limpezească apa vreunui șnur, să se mai sedimenteze încă o dată emoțiile și suferințele din ultima învolburare care i-a ucis ieri.

Azi va fi mai bine. Azi își vor urma iar „Visul”. Idealul de care trebuie să aibă anume grijă pentru a nu aluneca în coșmar, pășind cu încredere pe marginea prăpastiei, cu buzunarele pline de bucăți din marele Vis, născut în sala de repetiții și bine tremurat în culise, ce abia așteaptă să ajungă pe scenă. Să-și piardă urma printre visele personajului, unde se ascunde cel mai bine ca să nu fie văzut de nimeni. În problemele altuia, în singurătatea altuia, în suferința, în durerea și urâtul altuia.

Visul unei nopți de vară. Sau al unei nopți de toamnă, iarnă ori primăvară. Al oricărui aspirant, student ori absolvent al unei școli de teatru. Și al părinților lui, care i-au hrănit și i-au întreținut visul. Visul de a intra la facultatea de teatru. Visul de a fi acceptat. Visul de a fi remarcat. Visul de a nu fi scos afară. Visul de a primi rolul. Visul de a urca pe scenă. Visul de a fi cel mai bun. Visul de a fi aplaudat.

Visul de a nu i se nărui visul!…

Poate chiar visul născut într-o clasă de actorie  care se pregătește de spectacolul-examen „Visul unei nopți de vară”. În școala plină de zvonuri, repetiții, revelații, lacrimi, neliniști, ego-uri și provocări de toate felurile, care forțează mereu limitele individului și artistului, dar și pe cele dintre teatru și realitate, dintre școală și viața personală, dintre normal și anormal, într-o lume în care se pătrunde și din care se evadează cu greu. O premiză delicioasă pentru un excelent demers artistic, un punct de plecare pentru un răvășitor spectacol țâșnit dintr-un puternic poem dramatic, în care textul rostit,  cântat, asumat, muzica, mișcarea scenică, dansul, lumina, poezia și picturalul își dau mâna într-o lecție de teatru despre realitatea din teatru pe care niciun slujitor al Thaliei nu ar trebui să-o ocolească. Poate chiar începutul schimbării.

Un spectacol cu un puternic vibe de inteligență artistică, dramatică și muzicală deopotrivă, un exercițiu continuu de magie lingvistică, interpretativă, vizuală și regizorală, care te ține captiv într-un laborator de creație de o efervescență uluitoare, puternic implicat în dramele personajelor și situațiilor excelent construite, fără să simți când trec cele aproape cinci jumătăți de oră ale vrajei compusă și recompusă în memorabile tablouri scenice.

În plin deceniu #MeToo, în epoca în care abuzurile în general și hărțuirea sexuală în special au devenit un tot mai puternic subiect de dezbatere în mediul artistic din toată lumea, pe drumul lui către regăsirea rădăcinilor curate de accedere și validare artistică având la bază valoarea profesională, problema abuzurilor din școlile vocaționale românești, recent și timid scoasă  pe pupitrul unor încă mici discursuri aspiraționale privind posibile mecanisme de reglare întru normalizare, cu prea puține dovezi, mărturii și asumări clare și pertinente care să-i permită vindecarea și să-i asigure mai târziu eliminarea din peisaj, își găsește în „Visul” un excelent prilej de răscolire în toate straturile narative și argumentative ale acestei teme, atât de greu de abordat în societatea noastră fals pudibondă și profund coruptă.

Creat în cadrul proiectului „Zonă de siguranță”, care are ca temă de cercetare abuzurile de putere ce pot apărea în mediul universitar, în special în cadrul facultăților cu profil artistic, spectacolul e pus în mișcare de o echipă de studenți și actori tineri, bine mânuiți de regizorul Dragoș Mușoiu (Doru Taloș,  Adonis Tanța, Christian Har, Radu Dogaru, Emőke Pál, Paula Seichei, Ana Maria Marin, Duncan McKee, Victor Muntean, Maialgesa Dat, Călin Deneș, Ana Rednic, Oana Rotaru), care rostogolesc cu multă energie bucăți savuroase de texte semnate de Alexa Băcanu, frumos și inteligent aduse împreună prin complicitatea muzicienilor din proiect. Munca de documentare a Alexei Băcanu, care a presupus interviuri cu studenți ai facultăților vocaționale din toată țara, s-a materializat într-un dramatic aproape ficțional (dacă n-ar  fi atât de aproape real) care a adus la un numitor comun poveștile lor și i-au asigurat recognoscibilul (de unde și puternica lui forță emoțională), reușind o radiografie excelentă a celor mai dureroase organe din acest mare organism bolnav ce refuză de cele mai multe ori chiar și tratamentul, darămite internarea pentru un set complet de analize ce se impune pentru un diagnostic corect.

Foarte bine folosit în diverse momente ale desfășurării acțiunii dramatice, clișeul este cel care produce cea mai multă tensiune și stârnește cele mai serioase hohote de râs. La limita recognoscibilului unui tip de comportament social-pedagogic specific (chiar și în alte profesii, ceea ce-l face digerabil și familiar pentru fiecare spectator), în special în mediul educațional  românesc, abordarea autoritară din spatele catedrei nu poate fi lesne înlocuită în sistemul nostru de învățământ (și nici contestată, afară de o supra-autoritate, și ea clișeistică, a școlii noastre, respectiv  secretariatul! – foarte simpatică scurta și punctuala intervenție a Oanei Mardare). Retoricilor moraliste generaliste le sunt alăturate inteligent secvențe discursive cvasietice și moraliizator-mobilizatoare de profil, arhicunoscute în școlile românești de artă, detestate dar folosite apoi din reflex de către slujitorii scenei care ajung uneori în spatele catedrei și le validează și ei ca norme.

Spectacolul nu excelează în curaj, pe care de altfel îl are din plin, ci în talentul cu care se vorbește despre curaj. Tandru și răstit deopotrivă, până când răcnetele suspină domol iar șoaptele încep să urle asurzitor în cele mai diverse și năstrușnic alăturate ritmuri, versuri și emoții care acompaniază trăirea acestui tot dramatic rotund și pertinent. Este și meritul celor 11 compozitori care și-au dat mâna, înțelegând pe deplin tema și subiectele, armonizând diversitatea și sublimele ei  diferențe (care se și întâlnesc dinadins uneori, ca din întâmplare, lovindu-se violent între ele și împreună de timpanul uimit, ce le trimite precis într-un cotlon al minții ori al sufletului nostru) și acompaniind cu bucurie interpretările celor 13 interpreți plini de energie, șase protagoniști (actori ai Reactorului) și alți șapte studenți la teatru ai Universității Babeş-Bolyai din Cluj-Napoca, care-i acompaniază cu precizie, organizați într-un cor dramatic și muzical pertinent, dar și într-un corp de dans și de mișcări sincron sau complementare ce asigură coerența narativului, vizualului și muzicalului propus, aglomerând și eliberând fără să se simtă spațiul de joc în funcție de nevoile spectacolului.

Cu toții au primit sarcini precise pe care le execută clar pentru buna ghidare în scenă a personajelor și vocilor lor, studenți la actorie ce-și urmează și caută să învețe să-și crească mare Visul, înghesuiți dibaci (trebuie precizat că mobilitatea, deloc neglijabilă, se desfășoară într-un spațiu deloc generos de joc, căruia nu lasă să i se vadă austerul și nici nu-i abuzează limitele umplându-l inutil) pe micuța scenă (la București cea a unteatru) devenită acum spațiul intim al unei școli de teatru ce le va găzdui vremelnic idealurile și șocurile întâlnirii cu viața și cu arta. Atât de diferiți și atât de frumos omogenizați prin soluții de organizare a spațiului fizic și acustic încât reușesc să creeze momente emoționale importante de grup, în care-și sprijină lejer afectivul și jocul actorii scoși la rampă în linia întâi.

Aduși în convenția de lucru la scene din piesa shakespeariană „Visul unei nopți de vară” pentru pregătirea examenului, actorii se lovesc și de clișeele de răstălmăcire a textului și convențiilor shakespeariene, savuros amendate de autoare, care sunt rezolvate cu tâlc de regizor și fac deliciul publicului.

În pielea profesorului malefic-autoritar care supraveghează repetițiile, dinadins augmentat caracterial cât să conțină toate tarele sistemului (este singurul cadru didactic al acestei povești dramatice), Doru Taloș („Doru-actoru’, Doru-profesoru’, Doru-Reactoru’”) conduce cu infinită siguranță de sine tot ce mișcă în jurul lui, la adăpostul aurei pe care i-o conferă statutul inconfundabil de autovalidat guru (excelentă scena demonstrației de dezinhibare, încheiată cu spălatul picioarelor supușilor săi spirituali, pe care-i primește generos „în familie”, în cea mai puternică scenă a spectacolului), atât de întâlnit în învățământul de tip mistico-esoteric promovat de școlile noastre vocaționale (care încă mai au pretenția că îți explică academic cum e cu sentimentul, ignorând tehnica, metodele și instrumentele pe care trebuie să ți le pună la îndemână și să te învețe să le folosești spre a-l crea).

Pe acest deja înălțat altar al teatrului, noii intrați în capela în care se va oficia slujba botezului lor artistic sunt condamnați să adere brusc la un sistem de valori și credințe ce nu le aparțin, hrănind încă ego-uri crescute mari la umbra iluziei că talentul poate înlocui absolut învățarea rațională, justificând  didactico-pedagogic abuzurile verbale, fizice, psihologice sau sexuale pe care profesorul le exercită asupra lor (doar pentru că poziția de putere îi permite) în corecții necesare pentru a le stimula emoționalul și potențialul artistic. Având ocazia de a-și etala calitățile profesionale ce-i califică drept actori profesioniști în scurtele și intensele scene din repetițiile pentru visul shakespearian (frumoasă și importantă paralelă a regizorului între rezultat și drumul pe care acesta l-a presupus), protagoniștii acestui spectacol se dedublează priceput, lăsându-se pradă fragilității, stângăciilor, bâlbăielilor și nesiguranțelor de tot felul cu care au învățat să jongleze atât de bine și cu care construiesc atent personajele încă nebotezate artistic ce-și așteaptă pedepsele necruțătoare de la tiran.

Noemi a lui Emőke Pál, un personaj aparent mai potolit și mai maleabil, se dovedește singura care va avea curajul să-l înfrunte pe profesor și să-i refuze abuzul (în scena de nuditate propusă arbitrar de către profesor, pe care aceasta o refuză dar care-i ridică apoi semne de îndoială asupra propriului comportament – foarte bună Emőke Pál în ambele scene, stăpânind și apărându-și simplu și autoritar convingerile în prima și răscolind tulburată în cealaltă, identificând trauma, dar nefiind în stare să-i controleze și să-i anihileze consecințele asupra unui corp al ei care nu e al ei).

Mult mai grav din punct de vedere al impactului emoțional, abuzul „consimțit” asupra Iuliei cunoaște și el o formă de revoltă, în cealaltă variantă, neexprimată, tăcută, discretă, resemnată, care răbufnește asurzitor uneori la cel mai neașteptat stimul (savuroase octavele buclucașe cu care jonglează priceput Paula Seichei, împlinind dimensiunile nebănuite ale unui astfel de personaj). Blamată de toți pentru neputința de a-l refuza pe abuzator, ea cunoaște dublul abuz, comportamentul colegilor erijându-se și el într-o traumă suplimentară, care-i va umple emoționalul cu material serios pentru canapeluța terapeuților. Unde ar putea da din greșeală peste fragilul Narcis (al unui minunat Radu Dogaru, ingenuu și răzvrătit deopotrivă), amărâtul  intrat în vizorul profesorului din motive superficiale și angajat repede pe post de victimă de serviciu, folosit ca argument în disciplina celorlalți și păstrat cu cruzime la cheremul toanelor tiranului. Ceea ce-l califică mai apoi ca expert în culise, pe care doar chitara sensibilului Christian Har (un Laur strecuralnic, care s-ar face mai degrabă nevăzut decât să-l pască vreo nouă caracterizare de poponar cocalar îmbrăcat de sus până jos în prost gust, cum degrabă îl portretizează Doru-profesoru’…), care-și mângâiie cu coarda nefericirile vârstei și umila condiție de îndrăgostit, l-ar mai putea alina.

L-am lăsat, deloc întâmplător, mai la urmă, pe minunatul Robi (al excelentului Adonis Tanța, cel care s-a asigurat și de pregătirea muzicală a colegilor lui), personajul-ancoră, legătura cu tot umanul de afară (excelentă soluția regizorală a inserării convorbirilor lui telefonice cu mama și bunica, ce asigură tabloul complet al studenției în vocațional și îmbracă delicat, cu maximum de coerență, întregul spectacol), personajul de legătură umană și între toate aceste ițe încurcate ale plasei de siguranță care ar fi trebuit să fie școala, pentru salturile uneori mortale pe care studenții sunt nevoiți să le facă în devenirea lor artistică. El e un fel de pâinea lui Dumnezeu ce-l hrănește chiar și pe profesorul care nu poate să nu-i remarce și să-i protejeze, chiar și nesincer, candoarea, dar nici nu se sfiește să se folosească de ea, găsindu-i repede un folos ca element de pseudoadăpost pentru furia și disprețul celorlalți, dar și contraargument în caz de Doamne ferește! pentru comportamentul lui în general abuziv.

Dincolo de proza propriu-zisă a acestui savuros lirism necontrolabil, care-și adâncește în spirală sfredelul în adâncurile poveștilor, sufletelor și conștiințelor acestor învățăcei în ale umanului, spectacolul este un decupaj aproape visceral în organele lor de simț (și nu numai!) ce se cer dezvăluite arbitrar printre  lacrimile ce țâșnesc adesea necontrolat și suspinele ce le îngână murmurând în surdină, până învață să se agațe în tăcere de colțul pleoapei și să cadă doar în momentul precis în care e nevoie de ele. În care trebuie eliberate doar ca să le vadă spectatorul. Restul trebuie înfrânat, înăbușit, reprimat și sugrumat mereu în fabrica asta de suflete zdrobite ale unor viitori eroi ce-și vor cunoaște astfel desăvârșirea durerilor și suferinței în scenă. Întru adevăr.

Altfel energie, muzică bună și antren, în straturi consistente de bucurie pentru privire și suflet. Adevăr deloc cosmetizat, într-o viziune regizorală esențială și esențializantă, bine punctată de ansamblul de studenți unul-și-unul și de co-autorii muzicali care-i fixează narațiunea și exploatează la maximum potențialul piesei, ce-și depășește chiar pe alocuri intenția, desăvârșită prin forța de sugestie a muzicii care mișcă totul în scenă și în spectator. Și foarte bine pus în valoare prin ideea de musical, ce rezolvă magistral conflictele în cele mai delicate aspecte ale lor, folosind sugestia și subtilul printre doze însemnate de șleau și lipsă de menajamente, indicând precis punctele nevralgice ale unui sistem bolnav, dezvelindu-i rănile, întorcând bisturiul, sporindu-i sângerările ca să fie bine văzute de toată lumea. Munca excesivă până la epuizare, umilințele verbale și fizice, devalorizarea trupului (în general al femeii, între timp se accentuează o abordare asemănătoare și față de unele prezențe masculine din peisaj, în condițiile liberalizării ideilor pe piața internă a sexualității în breasla actorilor veterani), descurajarea părerilor și a afirmării valorilor proprii, și, în general, amputarea ori chiar pedepsirea gândirii critice într-un sistem educațional nenegociabil intimidant, bazat pe dominare și umilire în timp ce invocă buna slujire a meseriei. Îmblânzite în acest musical deștept de nouă generație, alternat cu momente dramatice de cea mai înaltă vibrație ce-i asigură ieșirea din vers sau din rima muzicală și întoarcerile necesare pentru obținerea efectelor dramatice scontate și niciodată ratate. Înfășurate abil în jurul celor mai crude și grele adevăruri de culise ale artiștilor, care controlează și țin prizonieri discipolii în convenții tacit consimțite, încurajate și controlate de maeștrii lor și trecute cu vederea de toate părțile implicate,  ale căror povești depind unele de altele și pe care caută să le apere cu maximum de vigilență pentru ca narativul să nu le fie perturbat. Să nu se complice.  Să nu se mai audă Vocea. Vocea asta a lor care devine una singură, sigură și importantă.

E Vocea Visului.

E Vocea unei generații. A celei care se așează acum în avangarda unei revolte necesare să scuture tot ce a putrezit în ultimele decenii în pomul cunoașterii, cătând să ungă atent mecanismele ruginite ale mașinăriei cu care încă i se culeg roadele, ce-i îngreunează azi înaintarea, îi amplifică scârțâitul și îi afectează randamentul, lăsând să-i scape adesea fructele bune și coapte și să-i treacă neobservate altele stricate, amenințând festinul promis de cămara plină, în care sunt păstrate și amestecate uneori fără discernământ, riscând să se îmbolnăvească unele pe altele și să tulbure iar Vocea.

Vocea încă șoptită în așteptarea unui Puck trimis de Oberon în Visul lor cu o altfel de floare, care să-i facă poate să se privească în sfârșit unii pe alții la trezire cu îngăduință, cu dragoste, cu empatie, cu încredere, cu speranță, împingându-i să oblojească  împreună rănile, să schimbe bandajele și să administreze atent tratamentul pe care-l vor găsi în cele din urmă până la vindecare.

Până vor repara Visul.

P. S.

Nu vă speriați, suntem la teatru, nimic nu e real!…

În Marele Oraș e marți. Și-n Facultatea de Teatru e tot marți.

Caut și eu să-mi aliniez realitatea. Poate cad. Dar poate cineva are să mă prindă.

Am terminat de scris. S-a făcut marți. Totul e normal.

„Visul”

REACTOR de creație și experiment Cluj-Napoca

Text: Alexa Băcanu

Regia: Dragoș Alexandru Mușoiu

Scenografia: Mihai Păcurar

Coregrafia: Sergiu Diță

Pregătire muzicală:  Adonis Tanța

---

Muzica:

Max Anchidin („Fugi sau te luptă” și „Normal”), Renata Burcă („Cum am ajuns aici” și Cocoșii negri”), Magor Bocsárdi („Cineva trebuie s-o facă”), Csaba Boros („Noaptea din vis”), Tibor Cári („Marele oraș” și „Suntem o familie”), Radu Dogaru („Serenadele” și „Culisele”), Ada Milea („Zvonurile”), Adrian Piciorea („Noaptea e momentul meu”), Corina Sucarov („Nu e personal”), Peter Visky („Copiii noștri/Iată-ne ajunși aici”), Compozitor anonim („Corpul meu nu e al meu”)

---

Distribuția:

Maialgesa Dat, Călin Deneș, Radu Dogaru, Christian Har, Ana Maria Marin, Duncan McKee, Victor Muntean, Emőke Pál, Ana Rednic, Oana Rotaru, Paula Seichei, Doru Taloș, Adonis Tanța.

---

Sunet și lumini: Cătălin Filip

Sonorizare: Radu Boancă

Foto și video afiș: Vivien Miron-Vilidár

_____________________________

Vârsta: 14+

Spectacol produs în cadrul proiectului „Zonă de siguranță”, co-finanțat de Administrația Fondului Cultural Național.

În parteneriat cu Facultatea de Teatru şi Film / Universitatea Babeş-Bolyai din Cluj-Napoca.

Co-finanțat de Primăria și Consiliul Local Cluj-Napoca în cadrul proiectului „Reactor 2022. Viitoruri posibile”.

Trece repede, trece imediat: „Tatăl”, despre portretul perfect al unui vieți cu Victor Rebengiuc la Bulandra

Viața, așa cum arată ea de la capătul de care omul se agață cu aceeași candoare cu care a pornit din capătul celălalt. În timp ce se miră, se întreabă, râde, plânge, dansează și se reinventează din nou și din nou, într-o perpetuă luptă cu tabla memoriei și buretele ce-i șterge ghiduș rândurile și desenele de cretă, lăsându-l să aștearnă noi și noi amintiri și povești efemere din care are să se scrie în cele din urmă eternitatea.

Cioburi din oglinda spartă a unor răsuflări ce i-au aburit luciul perfect de-a lungul vremii, acoperindu-i vârstele nou oglindite cu respirațiile celor mai frumoase momente, împărtășite cu sufletele dragi ce i-au traversat existența și i-au desenat mustăți cu arătătorul, cătând să-i recompună zâmbetul din conturul chipului ascuns după abur, cioburi din fizionomia unei ființe verticale, rămase împreună doar ca să facă loc pe perete viitorului portret al celui care va fi fost în sufletele celor ce vor mai catadicsi să-și aducă aminte. Cioburi de suflet, cioburi de emoții, cioburi de sentimente, cioburi de iubiri și de înfrângeri, cioburi de păsări care și-au întins aripile peste cioburile de cer care i-au însoțit înaltul, pregătindu-i praful de stele și de nori pentru marea îmbrățișare a universului ce le va aduce din nou împreună.

Nu s-a întâmplat nimic, absolut nimic!…

Un moment ca oricare altul din multele momente ale vârstei la care nisipul clepsidrei își încetinește curgerea, împletind greoi firele tot mai precise ale unui spațiu altădată plin de țărâna din care-și născuse promisiunea. Una dintre acele multe clipe în care căutăm să trecem neobservați pentru a nu ne împiedica de viețile celorlalți, să nu cerem, să nu deranjăm, să nu îngrijorăm, să nu abuzăm, să nu incomodăm bunul mers al lucrurilor din jurul nostru și din Univers.

Și un excelent moment dintre multe altele petrecute pe scenă ale unui uriaș actor român (după părerea mea, cel mai mare din ultimul secol), Victor Rebengiuc, de unde începe să rostogolească pe scândura scenei, pentru a cine mai ține minte câta oară (nu cred că s-a putut ține socoteala), un nou efemer dramatic ce-i va alcătui și el eternitatea, cu atâta trudă construită sub greutatea tamburului unui talent colosal, atât de mult exersat și nuanțat încât nu mai poate oferi decât precizie. Dublată de emoția uluitoare cu care-și însoțește și își crește constant, cu infinită pricepere și repricepere tot mai asumată de la un deceniu la altul, jocul și relația cu partenerii de scenă.

Un etalon de firesc clădit cu atâta migală, încât, odată intrat în scenă, nu i se mai poate refuza nicio secundă adevărul, pe care e atât de stăpân că se exclude fără doar și poate orice posibilă deviere de la acesta, orice urmă de nenatural, de artificial ori de fals ce i-ar putea opune rezistență și care i-ar putea perturba inconfundabila energie.

Construit ca eveniment de retragere a lui Victor Rebengiuc din activitatea profesională, spectacolul „Tatăl”, pus în scenă de Cristi Juncu în Sala „Liviu Ciulei” a Bulandrei, după piesa lui Florian Zeller, este un prilej serios de a reflecta asupra locului și rostului nostru în lume, în forma cea mai intimă pe care sufletul chinuit o cunoaște, căutând să se apere de inevitabil și de sine deopotrivă.

Nu s-a întâmplat nimic, absolut nimic!…

Un moment ca oricare altul pentru a porni un spectacol din absolut nimic și a-l crește mare sub atenta supraveghere a unui actor care știe aproape totul despre nisipul clepsidrei și ritmurile ei de curgere, dar și despre cum și până unde anume poate fi dusă promisiunea. Pentru Victor Rebengiuc una dintre acele multe clipe în care se împiedică magistral de viețile celorlalți, în care cere, deranjează, îngrijorează, abuzează, incomodează, râde, plânge, dansează, șchiopătează ori jonglează până când reușește să deseneze portretul perfect al unui tată ajuns la vârsta la care caută să se împace cu ultimele fire de nisip, sperând la iertarea de vânt a universului ce stă să le risipească.

Foarte bine ales, textul lui Zeller, care a stat la baza filmului „The Father” realizat în urmă cu doi ani (cu Sir Anthony Hopkins în rolul tatălui) pe care l-a și regizat și pentru care și-a adaptat piesa, este o viziune brută, frustă, necosmetizată și deci nu foarte ușor digerabilă asupra vieții la vârsta a treia, dezbrăcată de sentimentalisme și nostalgii ieftine, în care este foarte bine apărată cumva, tocmai prin această intenție explicită, demnitatea unui om a cărui vulnerabilitate și fragilitate fizică și morală aduce cel mai adesea cu sine nevoia de compasiune ori chiar de milă. Ori tocmai aici a punctat autorul, mizând prin simplificare și esențializare pe forța actorului distribuit în rolul principal.

Victor Rebengiuc este tatăl perfect din intenția lui Zeller (l-a întrecut pe Sir Anthony Hopkins!). Irascibil, pe alocuri isteric, revoltat, dar și complezent, alintat, îngândurat, misterios, intrigant, incitant, în doze perfecte spre a se face plăcut și respingător deopotrivă, el își conduce exigent personajul către tot verosimilul și recognoscibilul cu care îl poate prezenta și pe care ni-l prezintă cu dragoste, cu ironie, cu umor, cu o teamă gingașă a propriilor descoperiri în legătură cu marile întrebări pe care nu se sfiește să ni le împărtășească. Pare că nu doare, că nu-și aude rărunchii când le urlă neputința, că nu se va împiedica niciodată oricât și-ar împletici mersul, că nu-și va sparge coaja tare în care și-a învelit interiorul bogat, altfel atât de greu de stăpânit în unele momente încât preocuparea de a ne mângâia tot pe noi când ceea ce află îi zgâlțâie violent țâțânii afișați cu bărbăție nu poate decât să înfioare și să trezească. Tălmăcită pe tonul lui inconfundabil, în ale cărui inflexiuni se îmbracă o rostire impecabilă, fermă, încă proaspătă și mereu tânără în care-și proptește gestul, atunci când acesta din urmă își caută drumul spre fragilul impus de personaj, povestea este dureros de credibilă.

Cred că în asta stă forța spectacolului lui Cristi Juncu, ne-a pus în față un Victor Rebengiuc egal cu el însuși, în avangarda trupelor de oameni de teatru care caută să-i calce pe urme, ca element de siguranță și argument pertinent pentru orice salt mortal pe care l-ar putea  revendica Thalia, alături de alte muze, salt care trebuie executat ferm, cu încredere și totuși suficient de discret să nu carecumva să trădeze vreo strădanie. E drumul firescului, singurul valid în această profesie, dibuit și păstrat cu grijă de Victor Rebengiuc și pe parcursul acestui spectacol și motivul pentru care nu cunoști nicio clipă de milă, de nevoie de a sări în scenă spre a-i ajuta, a-i sprijini, a-i salva personajul de la neputință și însingurare, dimpotrivă, te-ar încerca grija serioasă că ai putea fi oricând nimicit sub adevărurile loviturilor lui de baston, ori măcar de rușinea de a nu fi în stare să-i însoțești suficient de abil stângacii pași de step dintr-o invitație serioasă la dansul vieții. Un zbor perfect, la care nu ai cutezanța nici măcar să visezi.

Anne a Anei Ioana Macaria este fiica devotată a acestui savuros André violent-ursuz, care încearcă serios și reușește adesea, cu supunere și smerenie să-i susțină ritmul, să-i facă pe plac, să se plieze pe nevoile și pe memoria lui nesigură care îi joacă tot mai multe feste și îi încurcă și ei tot mai mult existența, udând la rădăcină penuria de soluții cu care se confruntă în încăpățânarea acestuia de a refuza fiecare om pe care încearcă să-l angajeze pentru îngrijirea lui. Poate vesela și ingenua Laura a Mariei Veronica Vărlan să treacă testul suportabilului, alături de imaginara infirmieră a unei împăciuitoare și grijulii Oana Tudor, o combinație menită să-i mai ia lui Anne din greaua povară pe care o poartă pe umeri, mai degrabă din povara narativă a poveștii pe care o împărtășește tot mai greu cu soțul ei Pierre (Constantin Dogioiu), personajul care ridică problema soluției alternative, instituționalizarea, în timp ce pe la spatele lui Anne nu se sfiește să-și confrunte nemilos socrul ce i-a invadat casa și intimitatea, aproape la fel de violent ca celălalt partener al ei din închipuirea tatălui (Cătălin Babliuc).

Cu toții populează fragil proximitatea și mintea lui André, în bucăți reale sau imaginare din același puzzle, ale cărui gânduri și amintiri se destramă necruțător în interesante suprapuneri spațiale și temporale, întrerupte mult prea violent în coșmarul dezintegrării de muzica și sirenele de avertizare care însoțesc gălăgios schimbarea scenelor, găzduite inteligent de interioarele unui spațiu compartimentat abil de Carmencita Brojboiu pentru a asigura atât familiarul cât și alienalul necesar în a încadra și învârti cu lejeritate emoționalul labirintic pe care-l traversează bătrânul (spațiu rotativ care l-a ajutat pe Cristi Juncu să-l impregneze atât de mult pe Victor Rebengiuc în fiecare perete al lui, încât toți ceilalți devin fără voie chiriași vremelnici ai unei mărturisiri intime pe rotativa metaforică a teatrului), în căutarea tot mai anevoioasă a unui sine tot mai greu de găsit, care se cere revizuit, retușat, recolorat și reașezat în rama tabloului până când privirea va redeveni suportabilă.

Înconjurat de linii drepte pe care viața a trebuit să i le traseze anume să se lase sărite și să li se vadă curbura când vor începe să tremure neputincioase, scâncindu-se în năluciri și cântece de leagăn ce le mai pot îmblânzi delimitările în tot noianul de chipuri și povești suprapuse spre a-i conforta viețuitul și a-i valida fiitul când se ciocnește de disonanțe. În timp ce acele ceasului atât de bine păzit se vor strădui și ele să-și păstreze exactitatea spre a putea fi consemnată.

E vremea retragerii. Dar e și vremea sublimului. A desăvărșirii. A laurilor ce se înghesuie să răsplătească un creștet inconfundabil pentru toate vremurile în care ne-a însoțit și ne-a bucurat de-a lungul unei vieți și a unei cariere care s-a apropiat cel mai mult de impecabil în teatrul nostru.

Aici Victor Rebengiuc, Bulandra, București, România.

Ora exactă.

„Tatăl” de Florian Zeller, traducere: Carmen Iernilă

Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, Sala „Liviu Ciulei”

Regie: Cristi Juncu

Scenografie: Carmencita Brojboiu

---

DISTRIBUȚIA:

André:  Victor Rebengiuc

Anne: Ana Ioana Macaria

Bărbatul: Cătălin Babliuc

Femeia: Oana Tudor

Laura: Maria Veronica Vărlan

Pierre: Constantin Dogioiu

De o parte și de alta a copilăriei: „Măcel” la Teatrul Mic

Într-o lume bipolară, ale cărei mereu alte două fețe se ciocnesc violent în contemporan una de cealaltă, revendicându-și supremația în chestiunea obrazului ce se cere întors, un mic bobârnac în nasul civilizației se poate oricând transforma într-o palmă serioasă peste ceafa ce n-a avut vreme să se ferească, din care ricoșează negreșit direct peste obrazul taberei adverse, prinsă și ea cu rușine-n vine.

Realității noastre îi este pusă mereu în față oglinda realității celuilalt, uneori complet diferită, în pofida aparentelor asemănări la o primă vedere. Și chiar după câteva revederi. De o parte și de alta a imaginii răsturnate stau mereu idei, convingeri, trăsături de caracter, educație, experiențe și medii diferite în care noi și celălalt credem și ne dezvoltăm, fără să avem timpul necesar să încercăm  să ne punem unul în pielea celuilalt pentru a ne înțelege punctele diferite de vedere asupra acelorași teme (mai ales când ele sunt antagonice).

„Le Dieu du carnage”, piesa Yasminei Reza (premiată în 2009 cu un Tony pentru cea mai bună piesă de teatru, un Laurence Olivier pentru cea mai bună comedie nouă și Premiul Cercului criticilor externi pentru cea mai bună piesă nouă pusă în scenă pe Broadway, devenită celebră și în afara scenelor de teatru după filmul lui Roman Polanski din 2012 , „Carnage”, pentru care autoarea și regizorul au adaptat textul, căpătând și un César pentru cel mai bun scenariu adaptat), aruncă între două cupluri o mică bombă ce le va zgâlțâi puțin interioarele și relațiile. Un conflict cu efecte nedorite între copiii lor urmează să fie tranșat cu responsabilitate, pentru a descuraja posibile alte manifestări violente în viitor. Dar va scoate la suprafață tot felul de secrete pe care fiecare dintre ei le-au păstrat cu grijă și pe care acum sunt puși în situația de a le scoate la suprafață și a le confrunta. Și care vor declanșa măcelul.

Montat de actrița Andreea Grămoșteanu pe scena Sălii Studio din Gabroveni a Teatrului Mic, după traducerea semnată de Ionuț Grama a excelentului text al Yasminei Reza (care a cunoscut numeroase puneri în scenă în teatrele românești în ultimul deceniu), „Măcel” este un spectacol curat și onest, o comedie deloc ușoară, numai bună pentru o seară scurtă și plăcută de teatru, urmată de o dezbatere prietenească la un pahar de vin, cu zâmbetul pe buzele unora dintre cele mai importante și triste povești ale cotidianului nostru, pe care uităm ori refuzăm adesea să le mai răsfirăm.

Pe o temă mereu actuală, condusă cu asumare dinspre exteriorul conflictului către interiorul fiecăreia dintre părțile implicate, adică dinspre contractul social către comportamentul individului, deci și dinspre convenția și relațiile scenice spre actor, Andreea Grămoșteanu a reușit să desfacă împreună cu cei patru actori care dau viață personajelor (Andrei Seușan, Claudia Prec, Marin Grigore și Manuela Hărăbor) toate straturile în care sunt învelite acestea, descoperite cu răbdare  de sub măștile pe care sunt nevoite să le poarte, în lume și în intimitate deopotrivă. Surprinzând atât provocările la care este supus individul în societatea noastră, din perspectiva feminină respectiv masculină, dar și relațiile care se stabilesc între indivizi, cu focusul nu atât pe dinamica familiei și a integrării ei în comunitate printre alte familii, cât pe dinamica actuală a cuplului, a străinilor pe care tot mai adesea îi țin mână în mână doar administrația și geografia.

Ne petrecem viețile mințindu-ne mereu că e totul bine. Mergem pe sârma subțire convinși că ea nu se va rupe niciodată, că noi nu ne vom împiedica ori că vântul nu o va zgâlțâi destul de tare ca să ne amenințe fragila stabilitate de care avem parte. Sperând la fiecare pas doar să rămânem în picioare. Sau măcar să nu lăsăm să se vadă toată lipsa noastră de echilibru, atât de greu ținută uneori ascunsă sub costumele de circ în care suntem nevoiți să o îndesăm, ca să-i acoperim tremurul și răsuflarea tăiată cu care ne-nsoțim înaintarea. E mai comod așa. De aici putem chiar să construim câte ceva în fiecare zi, să mai punem încă o cărămidă la zidul de minciună pe care-l construim precaut în jurul saltelei pregătită pentru impactul căderii, de teamă să nu i se vadă secretul în momentul fatidic.

Veronique și Michel Vallon, încredințați Claudiei Prec și lui Andrei Seușan, cuplul-gazdă, părinții părții vătămate,  sunt personaje care lucrează continuu la plasa lor de siguranță, la calculul precis al distanțelor dintre sine și ceilalți dar și față de ei înșiși, în așa fel încât să nu se expună vreo clipă la vreo posibilă judecată, caz în care oricum se vor apăra foarte bine, pentru că și-au construit cu maximum de atenție plauzibilul și argumentele necesare, pe care caută să le scoată cu grijă din cutiile de carton în care și-au transportat viața atent împachetată de până acum și să le așeze precis în noul lor locuibil perfect, de unde vor livra lumii imaginea impecabilă a cuplului și familiei fericite.

Annette și Alain Reille, părinții copilului agresor interpretați de Manuela Hărăbor și Marin Grigore, sunt un cuplu sofisticat, oameni de succes pierduți fiecare în lumea lui strălucitoare, care merg pe aceeași sârmă subțire cu mai puțină prudență, preocupați obsesiv de imaginea lor în societate și de munca în care se cufundă fără să-și mai dea seama că a început să le umple atât de mult viața, încât povara pe care o poartă le poate produce în orice moment prăbușirea, care îi va prinde mult mai puțin pregătiți decât pe Valloni.

Două cupluri moderne, oglindă a multor cupluri din ziua de azi, trecând (pe patru voci distincte și complementare tipologic, pe care le veți descoperi pe parcurs) cu umor și sarcasm prin cele mai ofertante subiecte ale lumii contemporane (parenting, bullying, workoholism, burnout, dezvoltare personală, izolare, anxietate, depresie), aducând veridic fiecărei situații în care ne-am putea regăsi oricare dintre noi.  Lecțiile de viață sunt predate cu meticulozitate, prin pilde și  sudalme puse inteligent împreună între zâmbete de politețe și complezență și retorică verosimilă, ce urmărește cu maximum de atenție discursivă și gestuală corectitudinea pe care o impune situația, dezvăluind savuros frustrările din cuplu, rezultate din frustrările personale, în conversații moralizatoare și motivaționale delicioase, în care masculinul și femininul, atât de bine decupate și folosite, se răstoarnă și se echilibrează constant, în monolguri  și alianțe temporare de gen, status ori folos argumentativ, într-o dinamică interesantă, ușor misogină la nivel discursiv și foarte alertă ca ritm narativ, în care tensiunea se acumulează continuu, stârnind adesea hohote de râs și ținând precis spectatorul în priză până la sfârșitul spectacolului.

Pedeapsa se aplică deopotrivă în ambele tabere după ce se dovedește că miezul problemei este mult mai mare decât s-a crezut inițial și se află la intersecția miezurilor de adevăr sângerând pe care fiecare dintre cei patru protagoniști le vor arunca, fără să-și dea seama, pe masa masacrului dramatic.

Pentru măcel.

„Măcel” de Yasmina Reza, Traducerea: Ionuț Grama

Teatrul Mic, Sala Studio

---

Coordonator proiect: Andreea Grămoșteanu

Consultant scenografie: Ioana Pashca

Producător delegat: Adina Chiriță

Credit foto: Bogdan Catargiu

---

Distribuție:

Veronique Vallon: Claudia Prec

Michel Vallon: Andrei Seușan

Annette Reille: Manuela Hărăbor

Alain Reille: Marin Grigore

---

Durata: 1 h 20 min

Cotloanele întunecate ale sufletului, proiectate pe ecranul uriaș ce le trezește știutul: „Interior-lumină”

Căderea în Lumină.

Pași legănați dintr-o călătorie îndrăzneață către adevărul din noi înșine. Sfioase șoapte de lumină revărsate ca din greșeală din felinarul ce ne însoțește timid pasul următor, fără să știe vreodată dacă va fi ultimul, câtându-și încrezătoare calea către adevărul ținut în viață doar cu făcliile unor frânturi de gânduri și de amintiri, ce se căznesc și ele să se strecoare printre artificiile celor mai intense emoții, scăldate în reflectoarele aprinse anume peste reprezentațiile de până acum ale unuia și aceluiași spectacol de pe scena vieții noastre. Pași dintr-o călătorie imaginară atât de familiară către o frică imensă de ce s-ar fi putut întâmpla la fiecare pas dacă am fi călcat altminteri și s-ar fi făcut întuneric. Pași în lumina farurilor cu faza scurtă ale vehicolului ce ne poartă în goană către o destinație neștiută, cu geamuri generoase prin care lumina pătrunde cu grijă și apoi aleargă și ea cum poate însoțindu-ne călătoria, vegheată până la urmă doar de o lumânare pâlpâind la un capăt ce nu-și va mai aduce aminte la căpătâi de lanternele căutărilor de tot felul ori de lumina veiozelor ce se stingeau îngândurate înainte să ne însoțească fiecare  întuneric petrecut întru odihnă.

„Interior-lumină”. Un spectacol surprinzător al laboratorului clujean de creație Reactor. Un art performance despre cât de departe putem ajunge când fugim din noi către noi înșine, în speranța că vom putea evada. Dincolo de singurătate, există un soi de tovărășie a noastră cu propria singurătate care nu ne lasă de fapt să fim niciodată singuri. Fiecare moment de rătăcire e ca o cădere în gol de deasupra liniei orizontului către pământul ce se apropie nemilos de o posibilă fatalitate în timp ce am putea decide să nu deschidem parașuta. Ori ca o apropiere mult prea mare de soare, până când nu-i mai simțim căldura, până când nu mai distingem nimic în lumina lui orbitoare.

Și-atunci cotrobăim înăntru după. După galben, după un punct în care începe vara, după norul de praf ridicat în aer de copitele ce s-au pierdut în cireadă, după fundul lacului ce-și va tulbura din nou apele, după melodia activității cerebrale, după cușca uitată anume închisă, după spații pe care le-am locuit și care au uitat să se impregneze de noi, după sesiuni de retreat cu iubiri vinovate ori numai după proiecția lor, după lipsa de memorie a peștilor din acvariu ori după amintirea ce se vrea mereu corectată a unor călătorii cărora le-am curmat dialogul, le-am netezit așteptările, le-am îmbunătățit look-ul ori le-am lustruit wc-urile. După caz. După o vreme. Mult după.

După un narativ interior care să nu incomodeze narativul hărăzit de Univers și nici să împiedice libertatea poveștilor altora de a se lăsa scrise, sperând doar să nu fim nevoiți să le căutăm curioși cuvintele în dicționarul unor alte vieți în care ne-am limitat nepricepuți la vocabularul fundamental, din frica de a învăța cuvinte noi, să nu carecumva să riscăm vreo schimbare de semantică. A unor voci reale interioare sau dinadins distorsionate ca să producă în noi ecoul necesar pentru a primi cum trebuie emoția ce ni se făgăduiește. Și ni se oferă din plin.

Realizat în urma unui laborator în care s-a sondat tema depresiei și a crizei de identitate, pe mici texte puternice semnate de Oana Hodade, Ioana Hogman, Oana Mardare, Mihai Păcurar, Doru Taloș și Adonis Tanța, dramatizate de Ioana Hogman, produs de Reactor de creație și experiment Cluj-Napoca, născut în cadrul programului cultural „Postuman. Abordări performative” (co-finanțat de Administrația Fondului Cultural Național) „Interior-lumină” este un spectacol ce are ca subiect identitatea de sine, clasificat ca gen în categoria thriller motivațional, ce promite și reușește să creeze o atmosferă implozivă.

Oana Mardare, Oana Hodade, Doru Taloș și Adonis Tanța sunt cei patru actori care dau viață cu talent, umor și pasiune răspunsurilor posibile la întrebări importante pe tema crizelor identitare pe care le traversăm și depresiilor care le urmează, explorând cu inteligență metodele diferite prin care individul face față provocărilor pentru a se redresa, a se readapta, a se salva. Exerciții de mindfulness, retreat, incursiuni dezolante în trecut, abandonare, fugă și nenumărate întoarceri în lume și în el însuși, într-un puzzle de soluții complementare mental, artistic, dramatic, corporal, gestual, retoric și compozițional. Cu răbdare, umor, autoironie și chiar sarcasm, cei patru actori, înarmați cu texte care se simte că au fost scrise de ei înșiși (poate tocmai de aceea atât de verosimil și firesc jocul fiecăruia dintre ei, descompus încă din scriitură în anticipări și efecte dramatice care își împlinesc cu precizie prezența în narativ, fără trageri de păr ori adaosuri inutile, prin repetări-reluări extrem de fine, inversări ghidușe de topică efect-cauză și surprinzătoare răstălmăciri de situație), ne prezintă și fețele mai puțin văzute ale ego-ului și alter ego-urilor crescute mari la umbra lor întru apărare, în luminile diferite ale unui Sine în care la un moment dat nu mai reușesc să încapă. Și se revarsă.

Dau pe afară în istorisiri despre cea mai bine ascunsă intimitate. Se scriu și se construiesc sub ochii noștri pe scenă povești născute din experiențe proprii sau cunoscute. Se scriu cu cuvinte, se scriu cu inflexiuni potrivite de rostire, se scriu cu mișcări corporale ce le însoțesc timpul în care au fost scrise și le aduc în prezent. Se scriu pe laptop și se arhivează în documentele despre interioare ale unui folder în care a fost arhivat Interiorul, luminat, revelat și împărtășit cu grijă și cu infinită candoare,  într-o convenție prestabilită, după o complicitate a privirilor agreată încă de la începutul spectacolului (bravo Adonis Tanțași Oana Mardare!) care asigură intimitatea aproape sacră unui narativ dramatic de tip confesional ce-și găsește atât de firesc știutul în fiecare dintre noi, mișcând cotloane uitate ale înlăuntrului, lăsate deoparte pentru când (și dacă) o fi nevoie de ele doar ca să le apărăm de ochii curioșilor.

Și tocmai a sosit clipa. Clipa să le privim cu tot curajul în ochi, în scop terapeutic, într-un art performance inovativ, plin de căutări dramatice și multimedia ce-și caută penumbrele și tenebrele descompuse din eclerajul scenic și emoțional sub atenta supraveghere și îndrumare a lui Mihai Păcurar și a Reactorului clujean.

Emoții azvârlite rece de-a lungul istoriei recente pe ecranele laptopurilor și de acolo pe cele de proiecție, întoarse publicului prin confesiuni care le însoțesc vizualul și le asigură dramaticul prin rostirea și jocul precis al actorilor, atrăgând mereu atenția asupra convenției și cătând adesea să o pulverizeze propunând ipotetice convenții savuroase ce ar putea înlocui oricând performance-ul pentru a te destinde după fiecare încordare la care ai fost supus. Ritmuri alerte video, sondări ghidușe alternate de tăceri zgomotoase din care țâșnește mereu un nou contract dramatic-vizual cu unul dintre cei patru, anume căutat în vina din Interiorul fiecăruia dintre noi, stimulată suficient pentru a o pune sub lupă și lumină într-o mereu nouă convenție relațională. Pact după pact din care se șterg destul de repede acțiunile dar din care rămâne mereu câte un deșeu emoțional ingenuu, o senzație de poezie fără sfârșit scrisă abil de umbra unor pași traversați de diverse picioare metrice cu care li se poate măsura candoarea cadențelor.

Un spectacol de stare cu lirism bine dozat în energia feminină de Oana Mardare, în chip de amfitrion/entertainer, care-și calculează priceput, ferm și entuziast dar cumva casual ideatic și interpretativ fiecare rimă îmbrățișată, rulată sensibil dinspre celălalt capăt către mijlocul poemului de Oana Hodade, ce-i îmbracă amfibrahul în destăinuiri timide, dinadins precipitate întru sfială, combinate cu neașteptate jocuri de alăturări de sunete ce-i vor înlocui savuros jocul propriu-zis.

Într-un poem dramatic ținut autoritar în mână de energiile masculine, prin condeiul poetului-actor Doru Taloș, înmuiat chibzuit într-o călimară ofertantă ce-i asigură cumva coerența și incită în același timp (inclusiv cromatic, excelent monologul verde/albastru), intenție dublată spațial de intrări, ieșiri, pitiri, revelări și asocieri dintre cele mai neașteptate (un Doru Taloș pe care-l însoțești cu gândul și cu sufletul și pe-afară, într-un geografic cunoscut care-ți asigură implicarea directă) și prin jocul unui excelent Adonis Tanța, care-i aduce împreună strofele, dintre cele mai diferite (minunată surpriză, la fiecare pas, jocul complex al acesui actor, autor al unor momente și scene memorabile, atât în rostire cât și în împlinirea tonurilor ei ghidușe în mișcări corporale corespunzătoare, un actor energic și plin de sensibilitate deopotrivă, o energie ludică și antrenantă, ca o mângâiere anume păstrată pentru simțurile răscolite de frustul poveștilor grele ce i-au precedat vreo nouă ghidușie).

„Interior-lumină”.

O odă dedicată facilului și superficialului, nevoii de glamour și shining pe care ceilalți o au de la noi și pe care căutăm să o asigurăm corectându-ne fiecare mișcare din viață cu o aplicație digitală tip „pune niște viață strălucitoare aici”. Peisaje însuflețite artificial, alergând pe unde li s-a dat drumul printre gândurile obosite ale oamenilor, prinși în rutina zilnică, condamnați să se suporte unul pe altul. Să-și ciocnească negurile, ridicând precaut stavile pentru a dirija precis cursul vieții lor spre făgașul pe care l-au născocit anume ca să fie siguri că el nu se va abate aiurea pe calea altora.

O propunere de teatru atipic, ușor eclectic narativ și vizual, care a luat firesc forma noului vas atât de recognoscibil al izolării, ridicat de curând din lutul învârtit de istorie pe roata ultimului episod pandemic ce a lovit planeta, în ritmuri uneori abia perceptibile, câtându-și liniștea, inhibițiile corporalului, firavul gândului și fragilul exprimării până la distorsionare, de care e probabil nevoie pentru mărturisiri atât de intime, ce sperăm să se șteargă cât mai repede de pe retina și din emoționalul nostru colectiv, aspirațional piscicol, către un hal de lipsă de memorie care să ne permită renașterea, resetarea, noul. Poemul unor căderi estompate, poezia unor obiecte și a unor personaje extrase cu grijă din viață și din sala de teatru, peste care au căzut, împreună cu noi, liniștea și lumina.

Până în punctul precis în care undele sunetului traversează raza de lumină, milioane de fotoni ce nu pot opri universul sonor al amintirilor și experiențelor noastre cele mai intime care ne urlă în surdină în timpan. Am  căzut doar ca să ne ridicăm și ne ridicăm doar ca să cădem din nou. Obsesiv. Maniacal. Schimbăm așternutul murdar și pregătim lenjerie curată pentru odihna unor vise în miros de caprifoi. E întuneric afară. Nu mai avem pe cine aplauda. Căutăm un licăr de mântuire înăuntru. Ne invităm unul pe altul la evadarea din timp și din tot banalul unor existențe măsurate cu un ceas colorat de la mare, în ritmul ciocului găinii care ciugulește în loop, bob cu bob, secundă după secundă, tot timpul nostru  ce-și va stinge într-o zi doar de el știută lumina, cătând să ferească întunericul de afară de tot întunericul din noi și invers.

Interior. Lumină.

Totul va fi bine.

Fade out.

„Interior-lumină”

Reactor de creație și experiment Cluj-Napoca

Spectacol produs în cadrul programului cultural „Postuman. Abordări performative”, co-finanțat de Administrația Fondului Cultural Național.

---

Concept și regie: Mihai Păcurar
Dramaturgie: Ioana Hogman
Texte de: Oana Hodade, Ioana Hogman, Oana Mardare, Mihai Păcurar, Doru Taloș, Adonis Tanța
Sunet: Oana Hodade

Cu: Oana Hodade, Oana Mardare, Doru Taloș, Adonis Tanța

Recomandare: 16+
Durata: 120 min